PULGARILLAS.

 Denominación aplicada a las castañuelas en diferentes lugares, principalmente en Aragón. Ya en 1702 se documenta su uso en descripciones procesionales, donde se menciona a danzantes tañendo “las pulgarillas” incansablemente [Alavés, 1702]. En 1859, Jerónimo Borao las define como “castañuelas” en su Diccionario de Voces Aragonesas [Borao, 1859]. Posteriormente, en Azuara (Campo de Belchite, Aragón), se empleaba además para referirse a unas pulgarillas fabricadas con dos piedras [Fernández Cáncer, 2010].

PULGARETAS.

 Denominación local de las castañuelas en varias áreas de Aragón, Navarra y La Rioja, especialmente vinculada a la danza de la Gaita de Cervera del Río Alhama. En este contexto, las pulgaretas un emblema identitario de los danzadores: marcan con su repiqueteo el ritmo ternario del baile, cohesionan las figuras coreográficas y aportan vistosidad gracias a sus adornos de cintas y rosetones de tela llamados firifollos. Tradicionalmente eran tañidas por hombres solteros, aunque hoy también forman parte de la Gaita Mixta con participación femenina. El término aparece asimismo en Aragón y Navarra para designar tanto las castañuelas de madera —a veces labradas en boj y ricamente decoradas— como sustitutos más rudimentarios, como piedras lisas que, agitadas con destreza, producen un efecto semejante. En algunos repertorios lexicográficos se explica pulgareta como “castañuela que se sujeta en el dedo pulgar”, subrayando la relación etimológica con dicho dedo. Günther Haensch señala que se usaban en la Misa del Gallo, como pequeñas castañuelas tocadas con el pulgar.[Haensh, 1985].

POSTIZAS.

 Nombre tradicional que en distintas regiones de España, especialmente en la Región de Murcia, se da a las castañuelas. El término fue recogido por la lexicografía académica desde comienzos del siglo XIX como sinónimo de castañuela, precisando que se aplicaba a las más finas y pequeñas que las comunes [RAE, 1803; 1817].

Su uso está documentado, sobre todo, en la Huerta murciana, donde el vocablo se conservó con vitalidad en el habla popular, la literatura y la prensa regional hasta bien entrado el siglo XX. [Richard Ford, 1845], ya señalaba que mientras en Andalucía se decía “castañuelas” o “palillos”, en Castilla se usaba también el nombre “postizas”. En Murcia, los periódicos del XIX describen su presencia en romerías, ferias y bailes, hasta el punto de que existían puestos dedicados a su venta.

Tradicionalmente, las postizas eran de tamaño más reducido que las castañuelas comunes y con forma de corazón estilizado. Se elaboraban en maderas diversas, siendo especialmente apreciadas las de jinjolero (azufaifo), muy abundante en la huerta, que proporcionaba dureza y un timbre sonoro característico. Solían adornarse con cintas de colores, reforzando su carácter festivo y ornamental, además de su función musical.

Las postizas forman parte esencial del acompañamiento rítmico en los bailes populares murcianos, especialmente en la parranda y la malagueña, pero también en seguidillas manchegas y jotas. Cronistas del siglo XIX [Esperanza y Sola, 1890; Romero, 1888] destacaron la destreza de las mozas huertanas en su manejo, repiqueteando con gracia los compases musicales y marcando el ritmo con primor. Su sonoridad, viva y penetrante, se imponía sobre guitarras, panderetas y bandurrias, convirtiéndose en elemento indispensable de la fiesta campesina.

Autores como Vicente Medina [Medina, 1891] evocaron el repique de las postizas como metáfora de diálogo amoroso y de vitalidad festiva: “¡Qué manejo de postizas, con repiqueteos que hablan!”. La prensa decimonónica murciana también alude a las jóvenes “encintando las postizas para la romería” o al bullicio de bailes donde “tantas guitarras, tantas manos tumbagueras, tantas postizas” llenaban el aire sonoro de la huerta.

Aunque el término “postizas” ha ido perdiendo terreno frente al uso general de “castañuelas”, en Murcia y zonas limítrofes ha sobrevivido como marca de identidad cultural. Su memoria pervive en cancioneros, literatura regional, estudios etnográficos y en el habla tradicional vinculada a los bailes de la huerta. Ver: POSTIZAS

POSTISSA.

 En la comunidad Valenciana, castanyola, instrumento de percusión, en castellano castañuela. Ver: POSTISSA Val. 

POSTICEO.

 Técnica interpretativa consistente en el acompañamiento con la mano no dominante durante la ejecución de las castañuelas. El término posticeo (también usado en su forma verbal posticear) se refiere, en contextos tradicionales y académicos, a la acción de marcar el pulso o apoyar el ritmo con la mano izquierda (en diestros), frente al redoble o parte más ornamentada, que suele corresponder a la mano derecha.

El posticeo tiene como principal función reforzar la base rítmica, con un toque más seco, sencillo y controlado, que permite al ejecutante mantener la regularidad métrica mientras la mano dominante realiza figuras más complejas. La coordinación entre ambas manos genera una textura percusiva característica, fundamental en estilos como la escuela bolera, ciertas danzas populares españolas y la técnica flamenca.

Aunque su denominación no está ampliamente registrada en diccionarios generales de música ni en organología clásica, el término posticeo ha sido empleado por escuelas de castañuelas y por diversos tratadistas y docentes, especialmente en el ámbito de la enseñanza de la danza tradicional y del folklore. 

Se han documentado métodos que explicitan el uso del posticeo como técnica pedagógica para el desarrollo de la independencia motriz entre ambas manos, así como la alternancia de roles en ejercicios más avanzados. En la práctica contemporánea, existen variantes estilísticas según la región o escuela, e incluso debates sobre su nomenclatura y límites técnicos.

POLLOPA.

 Término coloquial usado para designar castañuelas de plástico o materiales sintéticos, pensadas para principiantes, niños o uso recreativo.

POESÍAS. Segunda parte del Cancionero General.

Publicada en 1552, prolonga la tradición iniciada en 1511 con la primera gran compilación de Hernando del Castillo y ofrece un mosaico de composiciones que reflejan la diversidad poética del siglo XVI. 

Entre sus autores figura Alonso de Armenta, escritor poco conocido, pero representativo de la vena satírica y jocosa que convivía con la poesía amorosa y moralizante de la época. Su obra recurre con frecuencia a expresiones coloquiales y refranes, lo que le confiere un aire popular y festivo dentro del conjunto. 

En uno de sus poemas se encuentra la frase “No me do esta castañeta, dixo el vil, al ganado tengo dir”, donde el término castañeta no designa un instrumento musical, sino un pequeño golpe o chasquido tomado como metáfora de cosa sin valor. La expresión equivale a “no me importa nada” y se utiliza para remarcar el desprecio con que se habla. El juego verbal refuerza el tono irónico de la composición, al contraponer la insignificancia de la castañeta con la fanfarronería del personaje que presume de tener ganado. 

De este modo, el diminutivo se convierte en recurso literario eficaz para acentuar la burla y revelar cómo la lírica burlesca del Siglo de Oro incorporaba giros de la lengua común a su repertorio expresivo.

 

PLATAGEA.

 Denominación empleada por los griegos para un instrumento formado por un tallo de madera muy ligera, dividido en dos partes desde la extremidad más ancha hasta cerca del centro. Al ser agitado o hecho chocar entre sí, producía un chasquido o castañeteo semejante al de las palmadas. [Mas y Prat, 1879].

PIZARRETAS.

Instrumento musical. Idiófono de entrechoque formado por dos pequeñas placas de pizarra que se percuten entre sí con una sola mano. Tradicional de Aragón, pertenece al grupo de las tejoletas, recholetas y otros instrumentos populares elaborados con materiales pétreos o cerámicos, utilizados para acompañar bailes, cantos y manifestaciones festivas de carácter tradicional. [Arafolk, 2026].

Las pizarretas se documentan especialmente en áreas rurales aragonesas, donde constituyen una variante local de los idiófonos de entrechoque fabricados con piedra. Su sonoridad seca y penetrante las hacía especialmente adecuadas para reforzar el ritmo de danzas y músicas populares. En numerosas localidades existe una estrecha relación terminológica y funcional entre las pizarretas y las denominadas recholetas, nombre que puede aplicarse indistintamente a instrumentos construidos con pizarra, piedra o cerámica.

 

PITOS DE DEDO.

Idiófonos de percusión creados por el artesano gallego Sito Carracedo. Se colocan en los dedos índice de cada mano y producen sonido al chocar entre sí con un simple movimiento de apertura y cierre. Su diseño busca simplicidad y eficacia, funcionando como un recurso rítmico que amplía las posibilidades del acompañamiento corporal. Estos pitos se inscriben en la línea de invenciones contemporáneas inspiradas en la tradición, aportando un timbre particular y un gesto de ejecución natural. 

PITIYOS.

 En Andalucía, se llama “tocar los pítiyos” a la acción de imitar con los dedos —pulgar y medio— el sonido de las castañuelas. Se trata de un recurso rítmico y gestual que recrea el timbre característico del instrumento sin necesidad de utilizarlo físicamente. Esta práctica aparece recogida en fuentes populares y lexicográficas [Alcazar, 1910], y está en estrecha relación con la voz PITILLOS, documentada con idéntico significado en otras regiones.

PITILLOS.

 Denominación usada para designar la acción de imitar el sonido de las castañuelas golpeando los dedos pulgar y medio entre sí. La expresión aparece documentada en testimonios orales recogidos por [Rodríguez Marín, 1882], y guarda relación con el término pítiyos [Alcazar, 1910], empleado en Andalucía con el mismo sentido. Constituye un recurso gestual y sonoro que evoca las castañuelas sin necesidad del instrumento, ligado a contextos populares y festivos.

PICO o CORBATA.

 Es el relieve exterior, de forma aproximadamente triangular o de ángulo invertido, que presentan algunas castañuelas en la parte superior de cada valva. Su denominación de «corbata» procede de su semejanza visual con el nudo de una corbata, mientras que «pico» alude a la pequeña saliente que forma este relieve. En la terminología comercial y artesanal actual de las castañuelas, ambas denominaciones se utilizan para designar el mismo elemento.

El pico forma parte del modelado exterior de la castañuela y no constituye un elemento independiente añadido posteriormente. Puede encontrarse tanto en castañuelas destinadas al acompañamiento de las danzas españolas como en modelos profesionales empleados en la interpretación flamenca y en otros repertorios. Su presencia es, por tanto, una característica constructiva y estética del instrumento, y no determina por sí misma su utilización en un género o danza concreta.

Las castañuelas pueden fabricarse con pico o sin pico. En los modelos sin pico se elimina este relieve mediante el trabajo de lijado y pulido, dejando la superficie exterior lisa. Los fabricantes consultados señalan que esta modificación no altera el sonido del instrumento, aunque puede modificar la sensación táctil durante la ejecución; algunos intérpretes prefieren la superficie lisa por considerarla más cómoda para el toque.

La denominación corbata está documentada asimismo en el ámbito comercial especializado para referirse expresamente al pico de la castañuela, como muestran fabricantes que ofrecen la posibilidad de suprimir «el pico de la corbata» y describen el relieve como «la corbata de la castañuela».. Es el relieve exterior, de forma aproximadamente triangular o de ángulo invertido, que presentan algunas castañuelas en la parte superior de cada valva. Su denominación de «corbata» procede de su semejanza visual con el nudo de una corbata, mientras que «pico» alude a la pequeña saliente que forma este relieve. En la terminología comercial y artesanal actual de las castañuelas, ambas denominaciones se utilizan para designar el mismo elemento.

El pico forma parte del modelado exterior de la castañuela y no constituye un elemento independiente añadido posteriormente. Puede encontrarse tanto en castañuelas destinadas al acompañamiento de las danzas españolas como en modelos profesionales empleados en la interpretación flamenca y en otros repertorios. Su presencia es, por tanto, una característica constructiva y estética del instrumento, y no determina por sí misma su utilización en un género o danza concreta.

Las castañuelas pueden fabricarse con pico o sin pico. En los modelos sin pico se elimina este relieve mediante el trabajo de lijado y pulido, dejando la superficie exterior lisa. Los fabricantes consultados señalan que esta modificación no altera el sonido del instrumento, aunque puede modificar la sensación táctil durante la ejecución; algunos intérpretes prefieren la superficie lisa por considerarla más cómoda para el toque.

La denominación «corbata» está documentada asimismo en el ámbito comercial especializado para referirse expresamente al pico de la castañuela, como muestran fabricantes que ofrecen la posibilidad de suprimir "el pico de la corbata" y describen el relieve como "la corbata de la castañuela".

PICACANYA.

 Instrumento popular vasco confeccionado con una caña partida que produce un repiqueteo característico. Según Amades, existen dos variantes: la de caña corta, que se ejecuta haciendo vibrar la caña con la palma de la mano, y la de caña larga, que se percute golpeándola con otra caña más corta en el extremo opuesto. Este instrumento forma parte de la tradición musical popular del País Vasco y se documenta en [Donostia, 1983], reflejando su uso tanto lúdico como ritual dentro del acervo cultural vasco.

PHRYGINDA.

 Término antiguo que designa un juego o técnica con tablillas partidas (tejoletas), documentado en la antigüedad grecorromana. Según Julio Pólux (Onomasticon, Libro IX), la Phryginda consistía en colocar tablillas partidas entre los dedos de la mano izquierda y golpearlas con la mano derecha al ritmo de un compás. Esta descripción, que implica el uso manual de idiófonos de entrechoque, fue recuperada y comentada por el humanista sevillano Rodrigo Caro en su obra Días geniales o lúdicros (1626), quien cita literalmente la definición latina de Pólux para afirmar el uso griego de la Phryginda con tejoletas partidas.

«En cuanto al uso de las tejoletas, Pólux afirma que le tuvieron los griegos, y que les llamaron phryginda; y porque no dudemos del uso, dice que phryginda era interponer en los dedos de la mano izquierda tejuelas partidas, y herirlas con la mano derecha á compás:

“Phryginda texuelas contritas sinistre manus, digitis interponentes, dextra manu, secundum numerum feriunt.”» [Caro 1626]

PETITOQUES o CASTAÑOLA DE PEITO.

 Gal. Idiófono de entrechoque de reciente creación, formado por dos piezas de madera sujetas al pecho mediante un cordel u otro sistema de fijación. Su denominación procede del gallego peito (pecho), indicando la posición característica en la que se utilizan. Al mover el torso o realizar golpes rítmicos, las piezas se entrechocan produciendo un sonido seco y repetitivo que acompaña danzas y cantos, en ocasiones junto a la gaita u otros instrumentos populares. A diferencia de las castañuelas convencionales, no se tocan con las manos, lo que permite mayor libertad de movimiento corporal en la danza. Su uso, aunque poco frecuente va tomando aceptación.

PATUM DE BERGA, LA.

Fiesta popular que se celebra en la ciudad de Berga, en la provincia de Barcelona, durante la solemnidad del Corpus Christi. Su origen se sitúa en las escenificaciones medievales vinculadas a la procesión del Corpus, evolucionadas con el tiempo hacia una celebración cívico-religiosa de fuerte identidad colectiva.

La fiesta se estructura en una sucesión de representaciones coreográficas y musicales —los salts— que tienen como escenario principal la plaza de Sant Pere. Comparsas de figuras simbólicas, gigantes, bestiario y personajes alegóricos ejecutan danzas al ritmo del tabal y de formaciones instrumentales tradicionales, en una combinación característica de música reiterativa, movimiento circular y, en algunos momentos, pirotecnia.

Dentro de este conjunto destaca la comparsa de Els nans, integrada por dos grupos diferenciados. Los llamados enanos viejos, incorporados a la Patum a comienzos del siglo XIX, presentan aspecto grotesco y visten tricornio y traje dieciochesco; los enanos nuevos, añadidos en 1888, representan distintos grupos sociales y generacionales con indumentaria propia de finales del siglo XIX. La música de ambos grupos es distinta, y en el caso de los enanos viejos el acompañamiento incluye castañuelas tocadas por los propios danzantes. Este uso directo del instrumento refuerza el carácter rítmico del baile y subraya su dimensión popular, pues se ha interpretado la escena como una farsa simbólica en la que el pueblo hace bailar en la plaza a las personas distinguidas junto al resto de la comunidad, visualizando así la generalización festiva.[Casares, 1999-2002]

La Patum fue proclamada Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2005 e inscrita en la Lista Representativa en 2008, reconocimiento que confirma su continuidad histórica y su valor como manifestación viva de la cultura tradicional catalana.

 

PARRANDA.

 Baile tradicional de la huerta de Murcia, integrado en el repertorio coreográfico del sureste peninsular y estrechamente vinculado al uso de castañuelas como elemento rítmico esencial. Aunque el término designa también una fiesta bulliciosa, en sentido etnográfico alude a una danza estructurada que se interpretaba en celebraciones y reuniones populares.

Su base métrica procede de la seguidilla, con coplas en compás ternario acompañadas por guitarra y canto. Sin embargo, en la práctica tradicional descrita por [Capmany, 1943], la presencia de las castañuelas no era accesoria sino constitutiva del baile: las mozas las “manejaban al compás de la guitarra y del cantador”, marcando con ellas el pulso, articulando las mudanzas y reforzando los cambios de verso. Las castañuelas —o postizas murcianas— intervenían de forma continua, no como adorno, sino como verdadero soporte rítmico que dialogaba con la cuerda y la voz.

Coreográficamente intervenían al menos dos parejas. Los hombres, montera en mano, elegían compañera; aceptada la invitación, comenzaba la sucesión de coplas. Al inicio de cada una se producían cambios de posición, pasando el varón por detrás de su pareja para situarse ante la contraria, y en cada verso se ejecutaba una mudanza con vuelta completa, todo ello sin interrupción del toque de castañuelas. La danza concluía con el retal, momento de mayor viveza en el que se intensificaban saltos, palmadas y piropos, mientras las castañuelas acentuaban el carácter festivo.

Según el propio Capmany, hacia la década de 1930 el baile había caído en desuso en su contexto originario. No obstante, su memoria pervivió y fue llevada al teatro lírico por Francisco Alonso en la zarzuela La parranda (1928), que evocó el ambiente musical y festivo de la huerta murciana.[Casares, 1999-2002]. 

La parranda constituye así un ejemplo significativo de danza tradicional en la que las castañuelas desempeñan una función estructural dentro del entramado rítmico y coreográfico.

PALILLOS.

 Según la RAE en su 15ª acepción: PALILLO m. pl. And. castañuela (‖ instrumento musical). No aparece hasta la edición de 1899 posiblemente por considerarlo solo propio de andaluces, aunque la primera mención que conocemos con este sentido la encontramos en: Dissertacion hydraulico-pharmaceutica sobre el origen de las aguas de Hardales, su verdadero analysys chymico, y meicinales virtudes...de Juan José García en 1800.

PALILLOS CASTELLANOS.

 

Los llamados palillos castellanos son un tipo de idiófono de entrechoque compuesto por dos pequeñas tablillas de madera que se colocan entre los dedos y se hacen sonar entre sí mediante el movimiento rítmico de las manos. Se les conoce también como "castañuelas" y "tarrañuelas". A pesar de su nombre, no deben confundirse con las castañuelas dedicadas al baile, ya que ni su estructura ni su técnica de ejecución coinciden con las de estas últimas. 

Su uso se ha documentado principalmente en el ámbito rural de Castilla, en contextos lúdicos y festivos. En la mayoría de los casos, estos palillos han estado ligados a juegos infantiles, aunque recientemente han sido incorporados al acompañamiento de danzas populares en fiestas locales.

Desde el punto de vista organológico, los palillos castellanos están formados por dos tablillas de madera, generalmente planas o con una leve curvatura, que se colocan entre los dedos —habitualmente entre el índice y el corazón o entre el corazón y el anular— de cada mano. No están unidas por cordón ni requieren sujeción adicional. Al agitar las manos, las tablillas golpean entre sí, produciendo un sonido seco y breve, que puede acompañar cantos o movimientos rítmicos. El instrumento no exige un aprendizaje técnico especializado y su ejecución se basa más en la espontaneidad que en una tradición musical codificada.

No existen representaciones iconográficas medievales o renacentistas que reflejen el uso de estos instrumentos. Las fuentes más fiables son testimonios orales recogidos en investigaciones etnográficas y algunas fotografías del siglo XX tomadas en localidades de Ávila, Segovia o Zamora. Algunos folcloristas han recuperado su uso como parte de montajes escénicos o recreaciones de danzas tradicionales, aunque su origen como instrumento lúdico infantil permanece claro.

El término "palillos castellanos" es de uso reciente y probablemente acuñado para distinguir estos idiófonos de otros similares, como las tejoletas o las tablillas medievales. También se los ha denominado "tablillas interdigitales", término de conveniencia, aunque este nombre alude más a su forma de ejecución que a una designación tradicional.

Como señala Rodrigo Caro en su Días geniales o lúdricos, las tablillas tañidas por los niños eran consideradas parte del juego más que de la música. Esta perspectiva lúdica se ha mantenido en la tradición popular, aunque la creciente atención al patrimonio musical inmaterial ha devuelto cierta visibilidad a estos instrumentos menores dentro del panorama de la organología popular.

Bibliografía referenciada:

Caro, Rodrigo 1573- 1647. Días geniales ó lúdricos. Sevilla. Imp de El Mercantil Sevillano, 1884.

Recurso externo

Bibliografía sobre el tema:

Varela de Vega, Juan Bautista. Anotaciones históricas sobre las tejoletas o palillos castellanos. Revista de Folklore. Tomo 1a. número 2. 1981.

Recurso externo

Ejemplos gráficos:

Palillos Alcuetas (León).

Palillos Segovia

Palillos Cuéllar (Segovia)

Ultima actualización: 03/07/2025