PALILLOS. Según la RAE en su 15ª acepción: PALILLO m. pl. And. castañuela (‖ instrumento musical). No aparece hasta la edición de 1899 posiblemente por considerarlo solo propio de andaluces, aunque la primera mención que conocemos con este sentido la encontramos en: Dissertacion hydraulico-pharmaceutica sobre el origen de las aguas de Hardales, su verdadero analysys chymico, y meicinales virtudes...de Juan José García en 1800.
PALILLOS CASTELLANOS. Idiófono de entrechoque formado por dos tablillas de madera que se colocan entre los dedos y se hacen sonar al mover las manos. Tradicionalmente utilizados como juguete infantil en Castilla, aunque en algunos casos se han integrado en danzas populares. Su técnica es sencilla y no requiere formación musical. No deben confundirse con las castañuelas ni con las tejoletas, ya que su uso, función y forma son distintos. Para saber más.
PALUEK x.
PANDANGGO. Danza tradicional de Filipinas de origen hispánico, derivada del fandango español, introducido en el archipiélago durante el período colonial. Se caracteriza por un ritmo animado y una métrica ternaria, con un acompañamiento musical que puede incluir rondallas o guitarras.
Aunque existen múltiples variantes regionales, algunas formas del pandanggo se interpretan con castañuelas, heredadas del modelo ibérico, que se emplean como instrumento de percusión manual para marcar el compás.
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PEITOQUES o CASTAÑOLA DE PEITO. Gal. Idiófono de entrechoque de reciente creación, formado por dos piezas de madera sujetas al pecho mediante un cordel u otro sistema de fijación. Su denominación procede del gallego peito (pecho), indicando la posición característica en la que se utilizan. Al mover el torso o realizar golpes rítmicos, las piezas se entrechocan produciendo un sonido seco y repetitivo que acompaña danzas y cantos, en ocasiones junto a la gaita u otros instrumentos populares. A diferencia de las castañuelas convencionales, no se tocan con las manos, lo que permite mayor libertad de movimiento corporal en la danza. Su uso, aunque poco frecuente va tomando aceptación.
PHRYGINDA. Término antiguo que designa un juego o técnica con tablillas partidas (tejoletas), documentado en la antigüedad grecorromana. Según Julio Pólux (Onomasticon, Libro IX), la Phryginda consistía en colocar tablillas partidas entre los dedos de la mano izquierda y golpearlas con la mano derecha al ritmo de un compás. Esta descripción, que implica el uso manual de idiófonos de entrechoque, fue recuperada y comentada por el humanista sevillano Rodrigo Caro en su obra Días geniales o lúdicros (1626), quien cita literalmente la definición latina de Pólux para afirmar el uso griego de la Phryginda con tejoletas partidas.
«En cuanto al uso de las tejoletas, Pólux afirma que le tuvieron los griegos, y que les llamaron phryginda; y porque no dudemos del uso, dice que phryginda era interponer en los dedos de la mano izquierda tejuelas partidas, y herirlas con la mano derecha á compás:
“Phryginda texuelas contritas sinistre manus, digitis interponentes, dextra manu, secundum numerum feriunt.”» [Caro 1626]
PICACANYA. Instrumento popular vasco confeccionado con una caña partida que produce un repiqueteo característico. Según Amades, existen dos variantes: la de caña corta, que se ejecuta haciendo vibrar la caña con la palma de la mano, y la de caña larga, que se percute golpeándola con otra caña más corta en el extremo opuesto. Este instrumento forma parte de la tradición musical popular del País Vasco y se documenta en [Donostia, 1983], reflejando su uso tanto lúdico como ritual dentro del acervo cultural vasco.
PITILLOS. Denominación usada para designar la acción de imitar el sonido de las castañuelas golpeando los dedos pulgar y medio entre sí. La expresión aparece documentada en testimonios orales recogidos por [Rodríguez Marín, 1882], y guarda relación con el término pítiyos [Alcazar, 1910], empleado en Andalucía con el mismo sentido. Constituye un recurso gestual y sonoro que evoca las castañuelas sin necesidad del instrumento, ligado a contextos populares y festivos.
PITIYOS. En Andalucía, se llama “tocar los pítiyos” a la acción de imitar con los dedos —pulgar y medio— el sonido de las castañuelas. Se trata de un recurso rítmico y gestual que recrea el timbre característico del instrumento sin necesidad de utilizarlo físicamente. Esta práctica aparece recogida en fuentes populares y lexicográficas [Alcazar, 1910], y está en estrecha relación con la voz PITILLOS, documentada con idéntico significado en otras regiones.
PITOS. Ver: PITOS
PITOS DE DEDO. Idiófonos de percusión creados por el artesano gallego Sito Carracedo. Se colocan en los dedos índice de cada mano y producen sonido al chocar entre sí con un simple movimiento de apertura y cierre. Su diseño busca simplicidad y eficacia, funcionando como un recurso rítmico que amplía las posibilidades del acompañamiento corporal. Estos pitos se inscriben en la línea de invenciones contemporáneas inspiradas en la tradición, aportando un timbre particular y un gesto de ejecución natural.
PLATAGEA. Denominación empleada por los griegos para un instrumento formado por un tallo de madera muy ligera, dividido en dos partes desde la extremidad más ancha hasta cerca del centro. Al ser agitado o hecho chocar entre sí, producía un chasquido o castañeteo semejante al de las palmadas. [Mas y Prat, 1879].
POESÍAS [segunda parte del Cancionero general]. Publicada en
1552, prolonga la tradición iniciada en 1511 con la primera gran compilación de
Hernando del Castillo y ofrece un mosaico de composiciones que reflejan la
diversidad poética del siglo XVI.
Entre sus autores figura Alonso de Armenta,
escritor poco conocido, pero representativo de la vena satírica y jocosa que
convivía con la poesía amorosa y moralizante de la época. Su obra recurre con
frecuencia a expresiones coloquiales y refranes, lo que le confiere un aire
popular y festivo dentro del conjunto.
En uno de sus poemas se encuentra la frase “No me do esta castañeta, dixo el vil, al
ganado tengo dir”, donde el término castañeta
no designa un instrumento musical, sino un pequeño golpe o chasquido tomado
como metáfora de cosa sin valor. La expresión equivale a “no me importa nada” y
se utiliza para remarcar el desprecio con que se habla. El juego verbal
refuerza el tono irónico de la composición, al contraponer la insignificancia
de la castañeta con la fanfarronería del
personaje que presume de tener ganado.
De este modo, el diminutivo se convierte
en recurso literario eficaz para acentuar la burla y revelar cómo la lírica
burlesca del Siglo de Oro incorporaba giros de la lengua común a su repertorio
expresivo.
POLLOPA Término coloquial usado para designar castañuelas de plástico o materiales sintéticos, pensadas para principiantes, niños o uso recreativo.
POSTICEO. Técnica interpretativa consistente en el acompañamiento con la mano no dominante durante la ejecución de las castañuelas. El término posticeo (también usado en su forma verbal posticear) se refiere, en contextos tradicionales y académicos, a la acción de marcar el pulso o apoyar el ritmo con la mano izquierda (en diestros), frente al redoble o parte más ornamentada, que suele corresponder a la mano derecha.
El posticeo tiene como principal función reforzar la base rítmica, con un toque más seco, sencillo y controlado, que permite al ejecutante mantener la regularidad métrica mientras la mano dominante realiza figuras más complejas. La coordinación entre ambas manos genera una textura percusiva característica, fundamental en estilos como la escuela bolera, ciertas danzas populares españolas y la técnica flamenca.
Aunque su denominación no está ampliamente registrada en diccionarios generales de música ni en organología clásica, el término posticeo ha sido empleado por escuelas de castañuelas y por diversos tratadistas y docentes, especialmente en el ámbito de la enseñanza de la danza tradicional y del folklore.
Se han documentado métodos que explicitan el uso del posticeo como técnica pedagógica para el desarrollo de la independencia motriz entre ambas manos, así como la alternancia de roles en ejercicios más avanzados. En la práctica contemporánea, existen variantes estilísticas según la región o escuela, e incluso debates sobre su nomenclatura y límites técnicos.
POSTISSA. En la comunidad Valenciana, castanyola, instrumento de percusión, en castellano castañuela. Ver: POSTISSA Val.
POSTIZAS. Nombre
tradicional que en distintas regiones de España, especialmente en la Región
de Murcia, se da a las castañuelas. El término fue recogido por la
lexicografía académica desde comienzos del siglo XIX como sinónimo de
castañuela, precisando que se aplicaba a las más finas y pequeñas que
las comunes [RAE, 1803; 1817].
Su uso está documentado, sobre todo, en la Huerta murciana, donde el
vocablo se conservó con vitalidad en el habla popular, la literatura y la
prensa regional hasta bien entrado el siglo XX. [Richard Ford, 1845], ya
señalaba que mientras en Andalucía se decía “castañuelas”
o “palillos”, en Castilla se usaba también el nombre “postizas”. En Murcia, los periódicos del XIX describen su
presencia en romerías, ferias y bailes, hasta el punto de que existían puestos
dedicados a su venta.
Tradicionalmente, las postizas
eran de tamaño más reducido que las castañuelas comunes y con forma de corazón
estilizado. Se elaboraban en maderas diversas, siendo especialmente
apreciadas las de jinjolero (azufaifo), muy abundante en la huerta, que
proporcionaba dureza y un timbre sonoro característico. Solían adornarse con
cintas de colores, reforzando su carácter festivo y ornamental, además de
su función musical.
Las postizas forman parte esencial
del acompañamiento rítmico en los bailes populares murcianos,
especialmente en la parranda y la malagueña, pero también en
seguidillas manchegas y jotas. Cronistas del siglo XIX [Esperanza y Sola, 1890;
Romero, 1888] destacaron la destreza de las mozas huertanas en su manejo,
repiqueteando con gracia los compases musicales y marcando el ritmo con primor.
Su sonoridad, viva y penetrante, se imponía sobre guitarras, panderetas y
bandurrias, convirtiéndose en elemento indispensable de la fiesta campesina.
Autores como Vicente Medina [Medina,
1891] evocaron el repique de las postizas como metáfora de diálogo amoroso y de
vitalidad festiva: “¡Qué manejo de postizas, con repiqueteos que hablan!”. La
prensa decimonónica murciana también alude a las jóvenes “encintando las
postizas para la romería” o al bullicio de bailes donde “tantas guitarras,
tantas manos tumbagueras, tantas postizas” llenaban el aire sonoro de la
huerta.
Aunque el término “postizas” ha ido perdiendo terreno frente al uso general de
“castañuelas”, en Murcia y zonas limítrofes ha sobrevivido como marca de
identidad cultural. Su memoria pervive en cancioneros, literatura regional,
estudios etnográficos y en el habla tradicional vinculada a los bailes de la
huerta. Ver: POSTIZAS PULGARETAS. Denominación local de las castañuelas en varias áreas de Aragón, Navarra y La Rioja, especialmente vinculada a la danza de la Gaita de Cervera del Río Alhama. En este contexto, las pulgaretas un emblema identitario de los danzadores: marcan con su repiqueteo el ritmo ternario del baile, cohesionan las figuras coreográficas y aportan vistosidad gracias a sus adornos de cintas y rosetones de tela llamados firifollos. Tradicionalmente eran tañidas por hombres solteros, aunque hoy también forman parte de la Gaita Mixta con participación femenina. El término aparece asimismo en Aragón y Navarra para designar tanto las castañuelas de madera —a veces labradas en boj y ricamente decoradas— como sustitutos más rudimentarios, como piedras lisas que, agitadas con destreza, producen un efecto semejante. En algunos repertorios lexicográficos se explica pulgareta como “castañuela que se sujeta en el dedo pulgar”, subrayando la relación etimológica con dicho dedo. Günther Haensch señala que se usaban en la Misa del Gallo, como pequeñas castañuelas tocadas con el pulgar.[Haensh, 1985].
PULGARETES Huesca
PULGARILLAS. Denominación aplicada a las castañuelas en diferentes lugares, principalmente en Aragón. Ya en 1702 se documenta su uso en descripciones procesionales, donde se menciona a danzantes tañendo “las pulgarillas” incansablemente [Alavés, 1702]. En 1859, Jerónimo Borao las define como “castañuelas” en su Diccionario de Voces Aragonesas [Borao, 1859]. Posteriormente, en Azuara (Campo de Belchite, Aragón), se empleaba además para referirse a unas pulgarillas fabricadas con dos piedras [Fernández Cáncer, 2010].
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Q
QARAQUEB. Idiófono de entrechoque metálico propio de la tradición musical magrebí, especialmente en Marruecos y Túnez. Consiste en un par de grandes placas de hierro en forma alargada, unidos por una cuerda o pasador, que se percuten entre sí produciendo un sonido fuerte, grave y metálico. Son característicos de la música gnawa, donde los intérpretes los utilizan tanto para marcar el ritmo como para acompañar la danza ritual.
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R
RANCHO DE REIS DAS CORTELLAS. Gal. Es una de las agrupaciones tradicionales de la comarca del Condado-Paradanta que al pie de la festividad de la Epifanía recorren las calles de As Cortellas, en la parroquia de Padróns (Ponteareas). Su manifestación combina canto, danza y coreografía ritual, y se enmarca en la tradición de los “ranchos de reis” de Galicia, que enlazan elementos festivos, sociales y rituales.
Una de las características más destacadas de este rancho es el protagonismo de las castañuelas dentro de su repertorio instrumental. Junto a otros elementos como los arcos decorados y los palillos, las castañuelas marcan los pulsos fundamentales de la danza, subrayando los desplazamientos, los cruces de formación y el acompañamiento musical del canto.
La actuación del rancho tiene lugar habitualmente el día 6 de enero, a partir de media tarde, en el lugar de As Cortellas. La convocatoria incluye una danza infantil y la participación de niños y niñas del lugar junto con los adultos, lo que fomenta el relevo generacional del grupo.
RANCHO DE REIS DE FORNELOS. Cat. En el municipio de Salvaterra de Miño (Pontevedra), es una de las expresiones más vivas del ciclo festivo invernal en el sur de Galicia. Cada año, durante los primeros días de enero, el grupo recorre las aldeas interpretando danzas, cantos y coplas de Reis, en una celebración que combina devoción, petición de aguinaldo y alegría comunitaria.
En esta manifestación tradicional as castañolas constituyen el eje rítmico y expresivo de la danza. Las danzantes las hacen sonar con precisión y energía, marcando el compás de cada paso y reforzando el carácter vibrante de la coreografía. El entrechocar de las piezas produce un sonido seco y ágil que acompaña la melodía de panderetas y tambores, generando una textura sonora rica y llena de movimiento. El diálogo entre el toque de las castañuelas y el desplazamiento corporal define la identidad sonora del rancho, confiriéndole un carácter único dentro del repertorio de los Ranchos de Reis del Condado.
RANCHO DE REIS DE FOZARA. Gal. Es una agrupación tradicional del municipio de Ponteareas (provincia de Pontevedra, Galicia). Estas formaciones, conocidas como ranchos de reis, constituyen una manifestación popular de carácter ritual y festivo que se celebra tradicionalmente en torno al 6 de enero (Día de Reis). Suelen recorrer las aldeas con cantos, danzas y música tradicional, interpretada con instrumentos como panderetas, tambores, castañolas y gaitas.
La coordinación entre el movimiento corporal y el entrechoque de las castañuelas otorga a la danza un dinamismo propio, en el que ritmo, gesto y sonido forman una unidad expresiva inseparable.
El Rancho de Reis de Fozara mantiene esta tradición viva, participando tanto en su parroquia como en encuentros de ranchos organizados en Ponteareas y otras localidades del sur de Galicia. Estas agrupaciones representan una de las formas más antiguas de expresión colectiva vinculadas al ciclo navideño gallego, con raíces en los rituales de renovación del año y peticiones de aguinaldo.
RANCHO DE REIS DE GULÁNS. Gal. Perteneciente al municipio de Ponteareas (Pontevedra), es una de las agrupaciones más representativas del ciclo ritual de los Ranchos de Reis en el sur de Galicia. Cada año, en torno al seis de enero, sus integrantes recorren las aldeas interpretando cantos y danzas tradicionales que celebran la llegada de los Reyes, combinando elementos religiosos, festivos y comunitarios profundamente arraigados en la cultura local.
En el conjunto musical del rancho, las castañuelas marcan el compás de las danzas y acentúa el carácter festivo de la celebración. Las danzantes, generalmente dispuestas en formación coreográfica, ejecutan con precisión los movimientos rítmicos que acompañan el canto, integrando el toque de las castañuelas con los ritmos de panderetas, tambores y gaitas.
RANCHO DE REIS DE LOURIDO. Gal. En el municipio de Salvaterra de Miño (Pontevedra), constituye una de las manifestaciones más representativas del ciclo festivo de Reis en la comarca del Condado. Cada año, en torno al seis de enero, el grupo recorre las aldeas entonando coplas tradicionales y ejecutando danzas rituales que combinan devoción, alegría popular y una fuerte dimensión comunitaria.
En esta danza, las castañuelas —conocidas en la zona como castañolas— desempeñan un papel esencial como instrumentos de entrechoque manual. Su sonido nítido y percusivo marca el compás de las coreografías, reforzando los movimientos del cuerpo y creando un diálogo constante con las panderetas, los tambores y, en ocasiones, con la gaita. Las danzantes ejecutan con precisión el toque de las castañuelas, integrando ritmo y gesto en una misma acción sonora que acentúa la vitalidad del conjunto.
RANCHO DE REIS DE RIOFRÍO. Gal. Municipio de Mondariz (Pontevedra), se celebra cada 6 de enero con motivo de la festividad de la Virxe do Leite. Se enmarca dentro de la tradición de los ranchos de reis del suroeste gallego, grupos de danzantes que recorren las aldeas durante el tiempo de la Epifanía, combinando canto, música y danza en una ofrenda ritual de año nuevo.
La coreografía del rancho se desarrolla en formación procesional y está acompañada por instrumentos tradicionales —gaita, tambor y bombo—, pero su rasgo más distintivo es la presencia constante de las castañolas o castañetas, que cada danzante hace sonar durante toda la ejecución. El repique rápido y sostenido marca el ritmo general, subraya los pasos y realza los momentos de cruce o reverencia. En muchas de las mudanzas, el choque de las tablillas se convierte en un auténtico contrapunto sonoro al canto del grupo y al toque de la gaita, creando un diálogo rítmico que da unidad y viveza a la danza.
El vestuario, de tonos claros con camisa blanca, chaleco, faja y adornos de cintas, refuerza la vinculación del rancho con las danzas brancas gallegas. Las castañetas, siempre visibles en las manos de los bailarines, actúan como símbolo de energía y cohesión colectiva. Su papel estructural dentro del ritmo convierte al Rancho de Reis de Riofrío en uno de los ejemplos más representativos del uso ritual y festivo de las castañuelas en la Galicia tradicional.
RANCHO DE REIS DE SALCEDA DE CASELAS. Cat. Perteneciente al municipio del mismo nombre en la provincia de Pontevedra, constituye una de las expresiones más representativas del ciclo invernal gallego de los Ranchos de Reis. Esta manifestación, que se celebra en torno al seis de enero, combina música, danza y canto en un contexto de fuerte arraigo comunitario, vinculado al tiempo de Nadal y al rito del aguinaldo.
En el desarrollo del rancho, las castañolas (castañuelas) desempeñan un papel esencial como idiófonos de entrechoque. Son ejecutadas por las danzantes con notable virtuosismo, marcando el ritmo de las coreografías y acentuando los compases del canto. Su sonido, claro y punzante, dialoga con las panderetas, los tambores y, en ocasiones, con la gaita, generando un entramado rítmico característico de la zona del Baixo Miño. El toque de las castañolas no sólo refuerza el pulso musical, sino que se integra plenamente en el lenguaje gestual y expresivo de la danza, constituyendo un elemento inseparable de su ejecución.
REDOBLE. Término técnico que designa una de las formas básicas de ejecución en la interpretación de las castañuelas, especialmente vinculado a la mano dominante (derecha en diestros). El redoble consiste en una sucesión rápida y fluida de golpes, que se produce mediante el movimiento articulado de los dedos sobre la castañuela, generando un efecto sonoro vibrante, continuo y ornamentado.
A diferencia del posticeo, cuya función es rítmica y de acompañamiento, el redoble cumple una función más expresiva, decorativa y de protagonismo técnico. Es uno de los recursos más característicos de la escuela bolera, aunque está presente también en otras tradiciones y estilos de ejecución, con variantes según la región o el enfoque pedagógico.
Desde el punto de vista técnico, el redoble se logra activando los dedos (generalmente del índice al meñique) de forma alterna y rápida, permitiendo una cascada de sonidos que se suceden con fluidez. Su correcta ejecución requiere coordinación, destreza y control del rebote sonoro, evitando tanto la rigidez como la pérdida de nitidez en los golpes.
El redoble puede aparecer como fórmula de entrada, de cierre o como relleno dentro de frases rítmicas más complejas. Se ha documentado su uso en partituras coreográficas, en repertorios escénicos y en adaptaciones modernas, donde a veces se integra en ejecuciones concertísticas de gran virtuosismo.
Algunos métodos de aprendizaje de castañuelas clasifican los redobles según el número de golpes, la velocidad o la secuencia digital empleada (por ejemplo, redoble de cuatro dedos, de tres, etc.). En ciertos contextos se usa el término repique como sinónimo o variante, aunque con matices diferenciadores según la escuela o el ámbito geográfico.
REFRANES O PROVERBIOS EN ROMANCE (1549). Publicada
en Salamanca por el humanista Hernán
Núñez, conocido como el Comendador Griego, constituye una de las primeras
recopilaciones sistemáticas del refranero castellano. Concebida en un ambiente
erudito y universitario, pero alimentada por la oralidad popular, la obra reúne
millares de sentencias breves que reflejan tanto la sabiduría práctica del
pueblo como el interés filológico de su compilador.
Entre los refranes que transmite figura el de “A confessión de castañeta, absolución de
cañavereta”. Se trata de una expresión ingeniosa basada en la rima y en la
equivalencia entre dos términos menores, que refuerzan el carácter jocoso de la
sentencia. La castañeta alude a una
falta ligera, una confesión mínima o casi infantil, mientras que la cañavereta, diminutivo de caña o cañaveral,
remite a algo delgado, leve, de escaso peso. El sentido proverbial apunta a la
correspondencia entre la falta y la pena: a culpas pequeñas, absoluciones
pequeñas, en un equilibrio que mantiene la proporción entre el error y su
reparación.
También puede percibirse en la fórmula un matiz irónico, como
si se criticase la banalidad de algunas confesiones y la ligereza con que son
absueltas. De cualquier modo, el refrán refleja la viveza expresiva de la
lengua popular en el siglo XVI y la capacidad de Hernán Núñez para registrar su
ingenio y su sentido práctico.
RENGUE. Denominación popular para un baile vivo y repetitivo presente en diversas comarcas de Castilla y León, especialmente en la sierra de Segovia y zonas de Zamora, donde aparece relacionado con las habas verdes y la respingona. Su carácter festivo se expresa en movimientos de rueda o en filas, con un ritmo marcado que facilita la participación colectiva y que, en numerosas variantes locales, incorpora de manera explícita el toque de castañuelas, bien por parte de los bailarines, bien reforzado por el acompañamiento de pandereta. Aunque dulzaina y tamboril constituyen la base instrumental más difundida, los testimonios etnográficos y de archivo señalan que las castañuelas aportan al rengue un rasgo sonoro distintivo, subrayando el pulso rítmico del baile y acentuando los remates de cada secuencia. La transmisión ha sido esencialmente oral, por lo que conviven distintas melodías, estribillos breves y denominaciones locales, sin que exista una forma única, pero siempre con ese carácter ágil y social que ha mantenido vivo el término en el repertorio festivo tradicional.
RESPINGONA. Es un baile tradicional documentado en diversas comarcas de Castilla y León, donde aparece estrechamente emparentado con las habas verdes y el rengue. Su carácter vivo se expresa en desplazamientos ágiles, giros breves y un ritmo que sostiene la participación colectiva. Aunque la dulzaina y el tamboril constituyen el acompañamiento habitual, numerosas versiones de campo destacan el papel de las castañuelas, empleadas por los propios danzantes para marcar el pulso y acentuar los quiebros característicos del baile.
ROMARÍA DOS DANZANTES DE FONTEFRÍA. Danza tradicional que se celebra el último sábado de agosto en la parroquia de Fontefría, en Castrelo do Val, Ourense, en el marco de la festividad de Santa Marta. Pertenece al conjunto de danzas procesionales conocidas como “danzas brancas” y destaca por su carácter ritual y comunitario. Participan seis hombres, ataviados con casaca y pantalón blancos, banda azul cruzada y gorro cónico adornado con cintas de colores, portando castañuelas que marcan el ritmo y dotan de sonoridad y vivacidad a cada movimiento. La coreografía integra figuras como la reverencia, el paloteado, la cruz, la serpentina y el trenzado de cintas alrededor del mástil llamado “mapola”. La presencia de las castañuelas refuerza la expresividad de la danza y subraya su carácter ceremonial. La tradición ha sido transmitida de generación en generación, y aunque en ocasiones ha sufrido interrupciones por falta de danzantes, sigue siendo un referente del patrimonio cultural y festivo de Fontefría y de la provincia de Ourense.
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SSĀJĀT. Nombre árabe (صاجات) dado a los pequeños platillos metálicos conocidos en turco como zil y en inglés como finger cymbals. Se utilizan en parejas sujetas a los dedos mediante elásticos, generalmente en el pulgar y el dedo medio de cada mano, para producir sonidos rítmicos de variado timbre, volumen y resonancia. Son característicos de la danza oriental y de tradiciones musicales del Próximo Oriente y el norte de África. Están emparentados con otros idiófonos de entrechoque metálico, como los zill-zill turcos o las tingsha tibetanas, y han llegado a integrarse también en repertorios occidentales, en ocasiones como parte de panderetas u otros instrumentos de marco.
SAMPERIO, DOMINGO JOSÉ.(1901- 1968). Citado
también como Samperio Jáuregui, nació en Santander el 4 de agosto de 1901 y
falleció en Málaga en 1968. Fue castañuelista, guitarrista y profesor de danza
flamenca y de guitarra.
Tras la Guerra Civil española se
estableció en la ciudad de México en 1939, donde desarrolló una actividad
artística y pedagógica que lo situó en un lugar singular dentro del ámbito de
la danza española y el uso escénico de las castañuelas en el siglo XX. [Pareyón, 2007].
En México, Samperio fundó lo que
denominó el “Nuevo Arte del Danzado con
Castañuelas en Concierto”, expresión con la que definía una concepción del
instrumento integrada plenamente en el hecho escénico y coreográfico, no
limitada al acompañamiento rítmico tradicional. Esta formulación aparece recogida
de manera explícita tanto en el Diccionario enciclopédico de música en
México de Gabriel Pareyón como en Música y músicos en México de
Simón Tapia Colman, y constituye uno de los pocos conceptos asociados
directamente a su nombre en fuentes bibliográficas verificables.
Su labor como pedagogo resulta
especialmente relevante por la nómina de discípulas que pasaron por su
magisterio.
SCABELLUM El "scabellum romano o Kroupezia, como se conocía entre los griegos era, según las distintas versiones de sus propios autores, una especie de sandalia de madera con dos suelas unidas por un borne en el talón que contenían una serie de piezas metálicas y que servía para acompañar el ritmo en ciertos bailes". Dsp. Ver en Museo
SCATTAGNETTO En
Sicilia, instrumento de caña similar a las castañuelas. Consiste en dos piezas
de caña unidas por un cordón, que se hacen sonar al chocar entre sí. Se utiliza
en danzas tradicionales sicilianas, como la tarantela. En Palermo, acompaña las
danzas durante las fiestas locales.
SCHLEFFELE. Instrumento tradicional de percusión propio del nordeste de Suiza, especialmente de la región de Appenzell. Consiste en dos tablillas de madera que se entrechocan, normalmente tocadas en pares dobles, una pareja en cada mano, lo que genera un ritmo rápido y entrecortado. Su uso está asociado al Appenzeller Streichmusik, conjunto de cuerdas y percusión característico de la zona, en el que acompañan a violines y contrabajos en danzas y celebraciones populares. La práctica del Schleffele se transmite de manera oral y forma parte del patrimonio musical alpino. Por su morfología y función rítmica se considera paralelo a las tejoletas ibéricas y a otros idiófonos de entrechoque europeos, lo que lo vincula con antiguas tradiciones medievales de tablillas percutidas.
SEGUIDILLAS, LAS. Canto popular español documentado desde la Edad Moderna, asociado también a un baile vivo y ágil que se ejecuta en compás ternario. El término designa igualmente una composición métrica de estructura característica, con versos heptasílabos y pentasílabos combinados, muy frecuente en lo jocoso y satírico según el Diccionario de Autoridades (1739). Con el tiempo, las seguidillas se diversificaron en distintas modalidades. Las manchegas aportan un tono particular vinculado a su región de origen; las boleras, cultivadas en la Escuela Bolera del siglo XVIII y XIX, incorporan una mayor estilización coreográfica; las chambergas presentan un estribillo irregular de seis versos; y las llamadas gitanas, también denominadas seguiriyas, enlazan con el repertorio flamenco más sombrío. En la práctica musical y coreográfica, las seguidillas se interpretan habitualmente con acompañamiento de guitarra y, de manera muy característica, con castañuelas, que refuerzan el ritmo y acentúan el carácter festivo de la danza. "De la Sierra Morena / bajan los aires, / y al son de las seguidillas / bailan los frailes."
SEÑAL. Término empleado en numerosos centros docentes de inspiración religiosa para designar el instrumento que marcaba los tiempos y silencios de la vida escolar. Su materialidad coincidía en gran medida con la de la chasca. Estaba compuesta por dos varillas de madera dura de boj, una
gruesa y otra fina, unidas con tripa de gato. La pieza más delgada golpeaba la
mayor al cerrarse, generando el característico chasquido. Este tipo de
confección, sencilla y artesanal, se mantuvo sin apenas variaciones durante más
de dos siglos.
La señal constituía, por tanto, un código acústico interiorizado por la comunidad educativa, una gramática del orden sonoro que sustituía a la palabra. Se han documentado variaciones regionales: mientras en algunos colegios, sobre todo los dirigidos por órdenes femeninas, predominaba el término chasca, en otros —como los de los Hermanos Maristas, las Escolapias o los Salesianos— se empleaba el de señal. Ambas denominaciones refieren, sin embargo, a un mismo objeto y a un mismo sistema disciplinario. En los testimonios orales de antiguas alumnas y alumnos, la palabra señal evoca tanto la obediencia como la memoria afectiva de un sonido que regulaba la vida cotidiana del internado. Por su función pedagógica, este instrumento se inscribe dentro de los instrumentos de orden escolar, junto con la campanilla, el gong o el timbre (véase CHASCA).
SERMONES, FRAY DIONISIO VÁZQUEZ. (c 1530 – a 1539). Los Sermones reúnen las
predicaciones de este fraile agustino español (1479‑1539), una de las voces más
significativas de la oratoria religiosa del Renacimiento hispánico.
Su obra combinan
erudición teológica con un lenguaje cercano y expresivo, recurriendo a imágenes
y metáforas que hacían accesibles las enseñanzas religiosas a un público
amplio, en el que convivían campesinos, artesanos y miembros de la corte.
Dentro de este corpus, la castañeta
aparece en un pasaje que ilustra de forma figurada la acción correctiva de la
Iglesia: “Cuando ya el pecador no teme, cuando ya no se le da una castañeta
[de nada]; cuando vee que muere hulano y hulano, y vee el mundo cómo se va y
cómo todo perece, y no teme, y tiene tanto amor de sí que no es amor, sino
enemigo grande; …”
En este contexto, la castañeta se describe como un símbolo de advertencia y llamado a la conciencia.
Representa los “golpecitos” que la
Iglesia da al pecador para despertar su temor y corregir su obstinación.
La
expresión indica que cuando el pecador está completamente endurecido, estos
toques de atención dejan de surtir efecto: ya “no se le da una castañeta [de nada]”.
La castañeta se convierte así en metáfora de la acción pedagógica y
moral de la Iglesia, un recurso simbólico que condensaba en un gesto la función
de advertir, despertar y sacudir la conciencia del creyente ante su
desobediencia o insensibilidad espiritual.
SNATTERPINNAR. Idiófono de entrechoque compuesto por dos tablillas de madera que se golpean entre sí, usado en la tradición popular sueca como acompañamiento rítmico. Suelen ejecutarse en pares, produciendo un sonido seco y ágil que marca el compás de danzas locales. El término snatterpinnar alude al golpeteo característico que generan, semejante a un “cascabeleo” de madera. Se conservan en ámbitos de música folklórica y recreaciones etnográficas, manteniendo paralelismos con las tejoletas castellanas, las Schleffele suizas y otros instrumentos europeos de idéntica tipología, considerados herederos modernos de las tablillas de entrechoque medievales.
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TABLILLA. Cada una de las dos piezas simétricas que componen una castañuela. Se percuten entre sí para producir el sonido característico. También CONCHAS .
TABLILLAS INTERDIGITALES. Denominación de conveniencia para un Idiófono de entrechoque compuesto por dos pequeñas tablillas de madera colocadas entre los dedos, que suenan al chocar entre sí mediante el movimiento de las manos. Usadas tradicionalmente como juguete infantil en la península ibérica, a veces acompañan en la actualidad a la música de bailes populares. No deben confundirse con las tejoletas ni con las castañuelas, ya que su técnica, forma y función son distintas. Se consideran más parte del universo lúdico que del musical. Para saber más
TABLILLAS MEDIEVALES. Denominación de conveniencia para un idiófono de entrechoque que aparece representado en la iconografía cristiana y judía del
siglo XII al XIV, tocado habitualmente por mujeres danzantes. Se compone
de dos tablillas rectangulares de madera que se golpean entre sí. A diferencia
de las tejoletas o castañuelas modernas, no se colocan entre los dedos, sino
que se sujetan con fuerza en la palma de la mano. Se
interpretan con ambas manos en movimiento, golpeando rítmicamente durante la
danza. En la mayoría de las representaciones iconográficas, las tañen mujeres. No se conserva un nombre original para este instrumento. A veces se las
confunde con tejoletas o castañuelas, aunque su técnica y forma son distintas. Para saber más
TABLILLAS DE SAN LÁZARO. Las tablillas de San Lázaro eran instrumentos que los leprosos utilizaban para advertir de su presencia y pedir limosna. Consistían en piezas que se golpeaban entre sí, produciendo un sonido característico. Además de su función práctica, estas tablillas tenían un fuerte componente simbólico. En la iconografía cristiana, San Lázaro, patrón de los leprosos y los pobres, es representado como leproso, con unas tablillas en la mano, para advertir a los transeúntes. Ver en: 1569-1570. Saint Lazarus. Niccolò Roselli.
TAMURRIATA GIUGLIANESE. Es una manifestación particular de la tammurriata, una forma de canto, música y danza tradicional del sur de Italia, específicamente de la región de Campania. Esta variante se desarrolla en Giugliano in Campania, una localidad cercana a Nápoles, y se distingue por su profundo arraigo en la cultura campesina y en las celebraciones populares dedicadas principalmente a la Virgen María.
Al igual que otras tammurriate, la versión giuglianesa se interpreta con el acompañamiento del tammorra, un gran pandero de sonajas que marca el ritmo constante y ritual de la música. El canto, de carácter improvisado o transmitido oralmente, se compone de versos octosílabos, a menudo cantados en dialecto napolitano. En Giugliano, el estilo vocal se caracteriza por un tono más grave y contenido, lo que le confiere un aire solemne y algo introspectivo.
La danza que acompaña esta música se ejecuta en parejas, sin contacto físico directo, y se construye como un juego de gestos, miradas y desplazamientos rítmicos, con un fuerte componente simbólico. Los movimientos son más contenidos y verticales en comparación con otras variantes de tammurriata, como la vesuviana o la nolana.
En el pasado, la Tammurriata Giuglianese tenía un lugar central en las fiestas patronales y los rituales religiosos, integrando elementos de la religiosidad popular con una fuerte dimensión comunitaria.
TARABELA. (castañola de caña). Según Pablo Carpintero, instrumento tradicional gallego elaborado a partir de un segmento de caña común (Arundo donax) parcialmente hendida a lo largo, de modo que las dos mitades puedan entrechocar al ser agitadas. La tarabela se sostiene por el extremo inferior, donde se deja un nudo intacto que actúa como mango. Al sacudirse con la mano libre, las dos lengüetas de caña golpean entre sí, produciendo un sonido seco, vibrante y rítmico, semejante al de una castañuela. En algunas versiones documentadas etnográficamente (como la descrita por Ramiro “O Mero” en la comarca de O Salnés), el extremo superior se corta en forma de punta y se coloca en la boca, de modo que el instrumento funciona también como un mirlitón, modulando el timbre con la voz.Se trata de un instrumento de factura doméstica, muy simple, que se emplea tanto como juguete como en contextos festivos o carnavalescos rurales. Es especialmente común en comarcas del sur de Galicia, como A Limia, O Ribeiro y O Salnés, y presenta claras analogías con la castanhola de cana portuguesa.
TARRAÑOLAS. Gal. El término gallego
tarrañolas (con variantes como
tarreñas,
trécolas o
castañolas de lousa, castañolas, castañetas) designa un idiófono de entrechoque propio de la tradición musical gallega. En una de sus variantes, consiste en dos tablillas alargadas, finas y planas, fabricadas generalmente en madera dura —como boj, castaño— que se golpean entre sí con la mano para producir un repiqueteo seco y rítmico. Aunque hoy se consideran parte del patrimonio musical tradicional, en su origen fueron un juego infantil: un instrumento improvisado, creado con medios sencillos y sin apenas artificio, utilizado para acompañar el canto en fiestas como la Navidad o el Entroido (Carnaval), pero no para el baile, ya que su ejecución resulta bastante compleja en movimiento.
Las
tarrañolas no deben confundirse con las tejoletas, también idiófonos de entrechoque, pero hechos con fragmentos de teja o losa. Castañolas o castañetas, son denominaciones que también se usaron tradicionalmente en Galicia para referirse a estas tablillas. En las últimas décadas se ha consolidado el término
tarrañolas precisamente para distinguirlas de las piezas atadas, que se han considerado más propias del sur peninsular y erróneamente asociadas solamente al folclore andaluz cuando su uso era habitual en Galicia.
Inicialmente, las
tarrañolas -con el significado de tablillas interdigitales- no eran más que dos palos medio labrados, endurecidos en ocasiones por el fuego en sus extremos. Su simplicidad constructiva respondía a su función ocasional, lúdica y comunitaria, sin intención artística ni decorativa. Sin embargo, a medida que el instrumento fue revalorizándose como un símbolo de identidad cultural gallega, las sencillas tablillas se convirtieron en piezas cuidadosamente trabajadas: lijadas, barnizadas, decoradas e incluso adaptadas para su uso escénico o pedagógico. En este proceso, han pasado de ser un entretenimiento infantil a un instrumento con entidad propia dentro del repertorio tradicional gallego.
Las dimensiones habituales oscilan entre 12 y 20 cm de largo y entre 4 y 8 mm de grosor. Su uso consiste en sostener dos tablilla entre los dedos de la mano y hacerlas entrechocar con giros de muñeca y codo para marcar patrones rítmicos que acompañan el canto. Aunque pueden fabricarse también en losa, hueso o teja, su asociación más frecuente es con la madera.
El término
tarrañola ya aparece recogido por [Cuveiro, 1876], quien las describe como castañuelas sujetas a la mano con cintas. En [Casal, 2000] documenta su presencia en cantares populares, y en [Carpintero, 2010] publica una descripción detallada en Os instrumentos musicais na tradición galega, subrayando su relevancia histórica y etnográfica.
En las últimas décadas, las
tarrañolas han ganado protagonismo como instrumento representativo de la música gallega, revalorizado frente a la percepción foránea de las castañuelas como elemento meramente “sureño”. Esta recuperación ha promovido su fabricación artesanal, su enseñanza en escuelas de música tradicional y su presencia en agrupaciones vocales, festivales y obradoiros etnográficos.
Ver: TATRRAÑOLAS Gal. TARRAÑUELA. Denominación aplicada a las castañuelas en distintas regiones del norte de España, documentada desde finales del siglo XIX. Según [Arriaga, 1896], eran un recurso infantil para imitar las castañuelas, fabricadas con tablillas de madera encajadas entre los dedos. Posteriormente, diversos diccionarios las registran como sinónimo de castañuelas o castañetas: [Alemany, 1917], [Alba, 1918] y la [DRAE, 1925] las consignan como voz propia de Burgos, Palencia, Santander y Vizcaya. En testimonios literarios de [García-Lomas, 1922] y Pereda citado por [Pagés, 1931] se asocian a contextos festivos, como romerías y bailes populares, donde su sonido acompañaba a panderetas y cantos. [Vigón, 1955] confirma su uso en Colunga (Asturias) y como dialectal en Santander y Vizcaya. En el Bierzo, según [Donostia, 1983], se llama tarrañuelas a unas castañuelas de mayor tamaño que las comunes. Se relacionan etimológicamente con tarreña, voz aplicada a las tejuelas usadas como idiófono de entrechoque.
TARRAÑUELES. Ast. Nombre tradicional de las castañuelas en algunos concejos asturianos. En Caravia está documentado por [Llano, 1919]. La obra muestra el término en un contexto vivo de costumbres populares, ligado a las celebraciones de la foguera, donde, tras el rezo del rosario, los jóvenes se disponen a bailar al son del pandero y al repiqueteo de les tarrañueles. Antes de la danza, los mozos ajustan el instrumento a sus dedos y lo prueban suavemente, preparándose para las mudanzas de la danza prima o para acompañar sus coplas amorosas. En la descripción se destaca cómo las castañuelas, llamadas aquí tarrañueles, acompañan con energía y destreza el baile colectivo, al grito de “¡Duro a les tarrañueles!”, expresión que testimonia el entusiasmo festivo de la comunidad. La voz, además de su valor lingüístico dentro del habla local, se convierte en signo de identidad cultural y sonora, inseparable de las fiestas y del patrimonio musical asturiano.
TARRAÑUÖLAS. Ast. Denominación de las castañuelas en el concejo asturiano de Cabrales, recogida por [Álvarez, 1963]. La forma presenta la particularidad fonética de la vocal ö, descrita por el autor como una o con matiz labial, para la cual adopta un signo que, aunque no del todo adecuado, intenta reflejar un timbre distinto de la o alemana que suele representarse con la misma grafía. Este detalle ilustra la riqueza fonética del habla cabraliega y su fidelidad a las variantes locales en la designación de instrumentos tradicionales. El término tarrañuölas conserva el parentesco con otras variantes léxicas de la cornisa cantábrica y revela la vitalidad cultural y lingüística de la zona, donde las castañuelas forman parte inseparable del patrimonio musical y festivo.
TARREÑAS. Vocablo antiguo que designa un instrumento de percusión, identificado a lo largo de la tradición lexicográfica con las castañuelas o pequeñas chapas sonoras semejantes a los címbalos.
Su primera documentación se halla en los repertorios bilingües de los siglos XVII. [Palet, 1604] lo traduce como cymbales; [Oudin, 1607] añade la equivalencia cymbales ou sonnettes; y [Vittori, 1609] precisa cymbales ou sonnettes, cimbali, o sonagli. [Rosal, 1611], ofrece una interpretación etimológica, vinculando las tarreñas a chapas o sonajas de panderete, hechas con fragmentos de barro cocido, llamados popularmente tejolitillas, y relacionándolas con la raíz árabe tarr.
Durante el siglo XVIII, los diccionarios franceses y españoles continúan transmitiendo el término. [Sobrino, 1705] las describe como un instrumento triangular de metal atravesado por anillos, que se hace sonar con una varilla. [Stevens, 1706] recoge dos sentidos: rattles for children y como sinónimo de sonajas, con posible origen árabe.
En 1739 la Real Academia Española las define como "tejuelas que los muchachos se meten entre los dedos, y batiendo una contra otra, hacen un ruido acorde", equiparándolas al crotalum latino. [Terreros, 1788] las identifica como unas tejillas usadas por niños, comparándolas con cymbale y sonagli, y precisa que a veces se elaboraban de fragmentos de teja.
En la lexicografía académica posterior, el vocablo se mantuvo con sentido de idiófonos interdigitales. La edición de 1914 del Diccionario de la lengua castellana define tarreña como cada una de las dos tejuelas que, metidas entre los dedos y golpeadas, producen un sonido acorde, definición que se repite en 1925, ya con la aclaración de que imitan el sonido de las castañuelas. Así, tarreñas constituye un ejemplo de variación denominativa en el ámbito peninsular, con un recorrido que une la etimología popular, las interpretaciones eruditas y el uso popular que pervivió hasta la lexicografía moderna.
TAULITTAS. Idiófono de entrechoque tradicional de Cerdeña, formado por dos pequeñas tablillas de madera que se golpean entre sí para producir sonido. Aunque su funcionamiento recuerda al de las castañuelas por la técnica de entrechocar dos piezas duras con las manos, las taulittas tienen una morfología más simple y una finalidad distinta: no son instrumentos de concierto ni de acompañamiento musical formal, sino objetos sonoros vinculados al juego infantil y a contextos populares de aprendizaje y exploración sonora.
Pertenecen al amplio universo de los llamados “instrumentos-juguete”, muy extendidos en la tradición oral sarda. Las taulittas solían ser fabricadas por adultos —artesanos o familiares— para uso de los niños, ya que su elaboración requería un mínimo de destreza manual. No eran objetos decorativos, sino piezas funcionales, desprovistas de adornos, hechas con materiales humildes como la madera sin tratar, siguiendo la estética austera pero altamente eficaz que caracteriza a gran parte de la organología tradicional sarda.
En el juego y la experimentación sonora, las taulittas servían como puerta de entrada al mundo musical de los adultos. Permitían a los más pequeños imitar los gestos y comportamientos de los músicos locales y, en muchos casos, despertaban el interés por instrumentos más complejos. Su uso estaba limitado principalmente al entorno doméstico y rural, en actividades lúdicas y festivas de carácter comunitario, donde el juego no se diferenciaba del aprendizaje cultural.
Aunque hoy en día su uso ha quedado en gran parte relegado a las reconstrucciones etnográficas y al ámbito de los museos o festivales folclóricos, las taulittas representan un testimonio vivo de la cultura sonora tradicional sarda. Su estudio y documentación contribuyen a preservar una memoria acústica que, aunque humilde en apariencia, encierra una notable riqueza antropológica, educativa y simbólica.
Puede verse un ejemplo en [Spanu,1994].
TAVOLETTES. Fr. Término francés derivado del italiano tavolette (“tablillas”), empleado en algunos textos organológicos para designar a las tablillas de entrechoque.
Se trata de un idiófono formado por dos piezas de madera que se hacen sonar golpeándolas entre sí. En francés, los términos más habituales para referirse a este tipo de instrumentos son tablettes de bois o claquettes, aunque en la literatura especializada puede aparecer también tavolettes como préstamo erudito.
Este vocablo mantiene relación directa con las denominaciones italianas (tavolette) y españolas (tablillas), todas ellas vinculadas a la descripción de instrumentos de percusión simples, documentados en la iconografía medieval y en la tradición popular.
TÉCNICA BOLERA. Conjunto de principios técnicos, estéticos y pedagógicos vinculados al uso de las castañuelas dentro de la llamada Escuela Bolera, tradición dancística surgida en España a finales del siglo XVIII y consolidada durante el XIX. La técnica bolera aplicada a las castañuelas se caracteriza por la elegancia, la precisión digital y la riqueza rítmica de la ejecución, enmarcada siempre en una búsqueda de estilización corporal y musicalidad.
En este estilo, las castañuelas no son un mero acompañamiento rítmico, sino un instrumento solista que dialoga con el cuerpo y con la música. La técnica bolera emplea una clara diferenciación funcional entre manos: la mano dominante ejecuta redobles, floreos y pasajes ornamentales, mientras que la mano acompañante realiza el posticeo o base rítmica. Esta alternancia genera una textura compleja y refinada, que exige alto grado de coordinación, independencia y sensibilidad expresiva.
TELHINHA (s. f.). Port. Según Vieira, instrumento popular y burlesco compuesto por dos fragmentos de loza que se colocan entre los dedos y se hacen sonar golpeándolos entre sí, a manera de castañuelas. Lo menciona Camões en una acotación del Auto de Filodemo.[Vieira,1889].
El término telhinha parece derivar de telha (‘teja’), aludiendo al material cerámico del que estaba hecho el instrumento. Su técnica de ejecución, “a manera de castañuelas”, la aproxima a otros idiófonos de entrechoque manual, aunque el uso de loza o cerámica le otorga un timbre más seco y brillante. El contexto burlesco citado por Camões sugiere un empleo festivo o humorístico, posiblemente en representaciones teatrales populares, y la vincula con tradiciones en las que fragmentos de cerámica (tejas, platos rotos) se han empleado como recurso rítmico improvisado.
TENA, LUCERO. (n. 1938, México) es una figura clave en la historia de las castañuelas como instrumento de concierto. Formada en danza española, su carrera dio un giro cuando decidió dedicarse exclusivamente a las castañuelas como solista. Con una técnica depurada y expresiva, actuó junto a importantes orquestas internacionales, interpretando repertorio clásico y adaptaciones especialmente concebidas para ella.
Gracias a sus interpretaciones en salas de concierto y a numerosas grabaciones —incluyendo versiones de
España Cañí,
Danzas Españolas de Granados y
Zapateado de Sarasate—, logró que las castañuelas fueran valoradas como instrumento musical autónomo, más allá del acompañamiento dancístico. Ha sido una inspiración para nuevas generaciones de intérpretes. Su legado ha contribuido de forma decisiva a la difusión y prestigio de las castañuelas a nivel mundial.
Publicaciones y discografía.TEJOLETAS. Ver: TEJOLETAS
TERLECTETTES. Denominación en patois suizo para un idiófono de entrechoque compuesto por dos tablillas de madera, semejante a las Schleffele de Appenzell. Su ejecución consiste en golpear las tablillas entre sí, a menudo con ambas manos y en pares dobles, creando un acompañamiento rítmico ágil y repetitivo en bailes y músicas populares alpinas. El término terlectettes reproduce fonéticamente el sonido característico del instrumento y se conserva en el habla local como designación tradicional. Comparte función y morfología con otras variantes europeas como las tejoletas castellanas, las trancanholas portuguesas o las snatterpinnar suecas, todas ellas herederas de la antigua práctica medieval de tablillas de entrechoque.
TINGSHA. Pequeños címbalos rituales de origen tibetano, unidos por una correa o cordón de cuero y fabricados tradicionalmente en bronce o en aleaciones de metales sagrados. Se golpean entre sí para producir un sonido agudo, penetrante y sostenido, con gran poder de resonancia. Se emplean en contextos budistas y chamánicos, especialmente durante ceremonias de meditación, oración y purificación. Aunque su función es principalmente ritual y espiritual, también han sido adoptados en la música contemporánea y en prácticas de relajación o musicoterapia. Se relacionan morfológica y funcionalmente con otros idiófonos de entrechoque metálico, como los zill-zill turcos o las sājāt árabes, aunque difieren por su uso principalmente litúrgico y no danzario.
TINTINABULO. Nombre que procede del latín tintinnabulum, derivado de tinnio (tintinear, sonar) y que designa a una pequeña campana o conjunto de campanillas de metal suspendidas que producen un sonido claro y vibrante al ser agitadas por el viento o por el movimiento de las manos. Su uso en la Antigüedad fue variado: sirvieron como instrumentos rituales, como objetos de protección apotropaica y también como simples ornamentos sonoros. En el ámbito religioso, los tintinnabula acompañaban procesiones, ceremonias litúrgicas o se colgaban en templos para honrar a los dioses. En el mundo doméstico romano podían colocarse en los atrios y jardines, a veces combinados con figuras de divinidades como Príapo, con la función de alejar los malos espíritus y atraer la prosperidad. Con el paso de los siglos el término se mantuvo en el lenguaje medieval y moderno para designar a las campanillas utilizadas en monasterios, en la misa o en la vida cotidiana como reclamo sonoro, dejando testimonio de una continuidad cultural que enlaza lo sagrado con lo profano.
TRANCALHETAS Port. Idiófono de entrechoque formado por dos tablillas de madera que se hacen sonar golpeándolas entre sí, usado en diferentes regiones de Portugal como acompañamiento rítmico en danzas y cantos tradicionales. Su sonido seco y repetitivo sirve para marcar el compás, del mismo modo que las tejoletas castellanas o las castañuelas de palo. El nombre trancalhetas procede del ruido producido al entrechocar las piezas, evocando un golpeteo continuado. Constituyen una manifestación portuguesa de los instrumentos europeos de tablillas percutidas, vinculados a antiguas prácticas musicales comunitarias y a las supervivencias modernas de los idiófonos medievales de entrechoque.
TRANCANHOLAS Port. Instrumento de percusión tradicional portugués integrado en el grupo de los idiófonos de entrechoque. Consta de dos tablillas de madera que se golpean una contra otra, produciendo un sonido seco y rítmico empleado en bailes y cantos populares. El término trancanholas remite onomatopéyicamente al entrechocar repetido de las piezas, cercano a otras denominaciones locales como trancalhetas. Su uso se vincula a contextos festivos y comunitarios, en paralelo con las tejoletas castellanas, las Schleffele suizas o las snatterpinnar suecas, lo que lo sitúa en la amplia tradición europea heredera de las tablillas medievales de percusión.
TRISCA. Expresión derivada del verbo triscar, usada para aludir al ruido rítmico producido con los dedos al bailar al estilo montañés. El término remite a la acción de entrechocar el dedo medio con el pulgar para generar un chasquido sonoro, práctica vinculada al acompañamiento del baile y de raíces antiguas en la tradición popular. Triscar significa hacer ruido con los dedos al bailar al estilo montañés, pero también romper o quebrar con ruido; de ahí procede trisquío, entendido como estallido. Según D. F. Baraibar, «hacer ruido entrechocando el dedo medio con el pulgar». La voz dicen proceder [García-Lomas, 1922] del bajo latín triscare, a su vez del gótico triskan “patear”, y ya suena en Gonzalo de Berceo y en el Arcipreste de Hita.
"Mientras ellos triscavan, / dicién sus truferias, / cosas muy desapuestas, / granddes alevosías, / pesó al Rey del Cielo / de tan grandes fllías, / qomo dicién de Christo / e de sus compannías." [Berceo/Dutton, 1967].
"Allí sale gritando la guitarra morisca, / de las bozes aguda e de los puntos arisca; / el corpudo laúd, que tiene punto a la trisca; / la guitarra latina con ésos se aprisca".[Ruiz,1330].
"El Capitan: Ea ya, señores y ea, / Vamos, vamos á danzar, / Porque yo quiero estorbar / Con danzar esta pelea. / Sea trisca, sí querrán, / Y cantemos en la fiesta, / Y las damas callarán, / Y callando mostrarán / Que el callar dan por respuesta."
(...) "Vuestra cara es el testigo / Tomad una castañeta. / Pues teneis falsa riseta / De enemigo. / No más trisca y acabemos / Con tener debida ley; / Pues vieron casa de rey, / Á los turcos libertemos." [Milán, 1561].
TRISCO. Instrumento de percusión tradicional de Cantabria, hecho de madera y semejante a las castañuelas, aunque de menor tamaño. Se considera un tipo de tarrañuela pequeña.
TXARAMELAK. P. Vasc. En el ámbito de la cultura popular vasca, ese término ha sido empleado con significados diversos, lo que ha generado cierta confusión terminológica a lo largo del tiempo. Si bien su uso más común ha estado vinculado a instrumentos de viento, especialmente a pequeñas flautas pastoriles o clarinetes populares de fabricación artesanal, en algunos contextos —como documentan [Beltran, 2002]— la voz txaramelak ha sido utilizada también como denominación alternativa de las tejoletas o tablillas de entrechoque, llamadas también arxaluak, tarrañuelas, paluek, entre otros nombres locales.
En este uso específico, las txaramelak se definen como dos piezas planas —de piedra, cerámica, teja o madera— que se entrechocan mediante un movimiento rítmico de la mano, al igual que las castañuelas. Una de las piezas se mantiene fija entre los dedos, mientras que la otra queda libre para golpear la anterior gracias al impulso generado por los sacudimientos laterales de la mano. El instrumento es de ejecución sencilla, lo que ha favorecido su uso como juguete sonoro infantil, además de como recurso rítmico en ciertos cantos populares.
El hecho de que estas piezas puedan estar fabricadas con diversos materiales se refleja en la variedad de nombres que reciben. Arxaluak, por ejemplo, significa literalmente “piedras planas” en euskera, y hace referencia a versiones fabricadas con lajas o piedras delgadas. Tarrañuelas y tejoletas aluden a las formas hechas con fragmentos de teja o cerámica, mientras que paluek se refiere a aquellas hechas de madera, el material más común en la actualidad. Esta diversidad material también influye en el timbre y la resonancia del instrumento, pudiendo modificar su tono según la posición relativa entre las piezas, la presión de los dedos o el espacio de resonancia entre ellas.
Aunque el término txaramelak se ha usado a veces para referirse a aerófonos, el testimonio de Beltran y sus coautores demuestra que en ciertas zonas del País Vasco también se ha empleado como sinónimo de idiófonos de entrechoque, concretamente de aquellos semejantes a las castañuelas populares. En este sentido, las txaramelak forman parte del universo de los idiófonos populares rústicos, utilizados tanto en la práctica musical informal como en el juego y el aprendizaje musical de los niños.
Dado que esta acepción remite a un uso como instrumento de entrechoque, se justifica su inclusión en esta Enciclopedia de las Castañuelas y otros idiófonos de entrechoque. Como ocurre con muchas designaciones populares, la polisemia del término txaramela nos recuerda la necesidad de contextualizar cada uso lingüístico dentro de su entorno cultural, evitando identificaciones precipitadas con instrumentos morfológicamente distintos.
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Última actualización: 26/11/2025
Cómo citar:
S. Polo, Daniel / Fecha de acceso/Título de la entrada o artículo/Enciclopedia de Las Castañuelas y otros idiófonos de entrechoque. https://enciclopediacastanuelas.blogspot.com/
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