Tablillas interdigitales con cascabeles V.

 

Epílogo

De la tablilla sonora al instrumento: iconografía y significado de las cliquettes y tablillas interdigitales en la Europa del tránsito medieval-renacentista
 

La iconografía europea de finales de la Edad Media y de los inicios del Renacimiento conserva un conjunto reducido pero muy expresivo de imágenes relacionadas con las tablillas de entrechoque y las cliquettes. Se trata de idiófonos manuales de forma sencilla, cuyo aspecto elemental contrasta con la carga simbólica y cultural que llegaron a asumir entre los siglos XV y XVI. Estas representaciones no deben entenderse como curiosidades aisladas, sino como fragmentos de una historia coherente en la que el objeto sonoro, el gesto corporal y el significado moral aparecen estrechamente vinculados.

Los ejemplos más antiguos se encuentran en el contexto de la Danza de la Muerte, en particular en el ciclo de Basilea fijado por las ediciones xilográficas de 1488 y 1492, derivadas del célebre mural del cementerio dominico. En estas imágenes, la Muerte no es una figura pasiva, sino un personaje activo que danza y se dirige a personas de todos los estamentos sociales. En la escena dedicada al médico, la Muerte sostiene unas tablillas interdigitales que, aunque no se mencionan de forma explícita en los textos, pueden identificarse con bastante seguridad por su forma y por la manera de ser empuñadas. No son instrumentos asociados a la liturgia ni a la música cortesana, sino objetos sonoros elementales, estrechamente ligados al cuerpo y al movimiento rítmico. El sonido que sugieren es seco y repetitivo, casi automático, una música implícita que no acompaña la danza, sino que la gobierna. En este contexto, las tablillas funcionan como una metáfora sonora del tiempo que se consume y del destino inevitable: la Muerte no convence ni seduce, simplemente marca el compás.

Este valor simbólico encaja plenamente con la lógica del Totentanz, donde la música aparece de manera deliberadamente ambigua, cercana a lo popular y a lo carnavalesco, y claramente separada de lo sagrado. El idiófono de entrechoque, por su carácter inmediato y corporal, resulta especialmente adecuado para expresar una música ligada a la materia y al movimiento, una especie de anti-música que no eleva ni consuela, sino que acompaña el tránsito común a todos. En este estadio, las tablillas no son todavía instrumentos musicales en sentido estricto, sino objetos rítmicos cargados de una fuerte significación moral.

Un cambio importante se produce a comienzos del siglo XVI con la publicación de Musica getutscht de Sebastian Virdung en Basilea en 1511. En esta obra, las tablillas con cascabeles aparecen por primera vez separadas de cualquier escena narrativa o alegórica y presentadas como un objeto autónomo de descripción y conocimiento. Dibujadas, nombradas y clasificadas junto a otros instrumentos considerados rústicos o secundarios, las llamadas Britschen pasan a formar parte de un discurso teórico que las reconoce como integrantes del mundo instrumental. Este paso resulta fundamental desde el punto de vista historiográfico, ya que fija una tipología reconocible y demuestra que el objeto era lo suficientemente conocido como para figurar en un tratado con intención didáctica. La incorporación explícita de cascabeles refuerza una cualidad sonora que ya existía y señala un proceso consciente de transformación del objeto rítmico en instrumento.

La iconografía francesa del siglo XVI confirma y amplía esta evolución. El grabado anónimo Le jeune homme aux cliquettes, conservado en la Bibliothèque de l’Arsenal, muestra el instrumento en manos de un joven que se presenta a sí mismo a través de su destreza rítmica. El texto rimado que acompaña la imagen, de tono humorístico y autorreferencial, sitúa las cliquettes en el ámbito de la práctica popular y performativa. En este caso, el objeto ya no funciona como símbolo moral ni como ejemplo teórico, sino como un signo de identidad social. El ejecutante se muestra orgulloso de su habilidad manual, y los cascabeles visibles en la parte superior del instrumento subrayan su condición plenamente musical. La imagen da cuenta de la circulación de estos idiófonos en contextos urbanos y festivos, alejados tanto de la alegoría moral como del discurso erudito, pero sin romper formalmente con los modelos anteriores.

La continuidad de este recorrido se hace especialmente clara en la Dance of Death de Wilhelm Werner von Zimmer, realizada hacia 1540. En este ciclo germánico, la Muerte vuelve a aparecer como figura danzante y porta unas tablillas interdigitales provistas de cascabeles claramente identificables. El instrumento, ya plenamente establecido y reconocible, se reutiliza ahora para marcar el ritmo de la danza macabra. La diferencia con los ejemplos de finales del siglo XV es significativa: ya no se trata de un simple objeto rítmico elemental, sino de un instrumento constituido que regresa al ámbito alegórico con una carga sonora reforzada. De este modo, el recorrido se cierra sin contradicciones, pasando del símbolo al instrumento y del instrumento nuevamente al símbolo.

Considerados en conjunto, estos testimonios permiten afirmar que las tablillas interdigitales y las cliquettes no son una invención tardía ni una tradición local aislada, sino un idiófono europeo de larga duración, con una notable estabilidad formal y una amplia transversalidad cultural. Su historia iconográfica muestra un desplazamiento progresivo desde el gesto rítmico corporal hacia una musicalización más definida, sin perder nunca su asociación con el movimiento, la repetición y la experiencia del tiempo. La adición de cascabeles en el siglo XVI no supone una ruptura, sino que hace más audible una función sonora que ya estaba implícita en los ejemplos medievales.

Desde una perspectiva historiográfica más amplia, estas imágenes invitan a reconsiderar el lugar de los instrumentos considerados “menores” dentro de la historia de la música. Lejos de ocupar un papel marginal, las tablillas de entrechoque participan activamente en la construcción visual y simbólica del sonido en la Europa premoderna. Ya sea en manos de la Muerte, del teórico o del músico popular, su ritmo insiste siempre en los mismos elementos fundamentales: el cuerpo en movimiento, el tiempo que avanza y la imposibilidad de escapar a su compás.

S.XVI
Tablillas interdigitales
Two Crippled Musicians
Cornelis Massys (1508-1580)
Grabado, 57 x 43 mm. col. ETH Zurich

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Tablillas interdigitales con cascabeles IV

 

Danza de la muerte de Basilea

Este último testimonio —la xilografía de la Danza de la Muerte de Basilea en su edición de 1492[1]— permite cerrar de momento el corpus iconográfico que se viene reuniendo y, al mismo tiempo, profundizar en el sentido simbólico y sonoro de las tablillas interdigitales antes de su plena “instrumentalización” renacentista.
 
La imagen en su tradición: Basilea y el Totentanz
La Danza de la Muerte de Basilea es uno de los ciclos más influyentes de toda Europa. Deriva del mural del cementerio dominico (hoy perdido), pero fijado en la memoria colectiva gracias a estas ediciones xilográficas de 1488 y 1492. Aquí, como bien se señala, la Muerte se enfrenta a un médico, figura paradigmática del saber universitario tardomedieval, cuya ampolla simboliza tanto la ciencia galénica como su impotencia última. En este contexto, nada es anecdótico: cada gesto, cada objeto, tiene un valor moral y alegórico.
 
Las tablillas en manos de la Muerte: gesto, sonido y significado
La Muerte aparece en movimiento, casi danzando, con los brazos elevados. En su mano izquierda —y de manera más ambigua en la derecha— sostiene lo que, por forma y gesto, se identifica con tablillas de entrechoque, muy cercanas a las tablillas interdigitales documentadas desde el siglo XIV. No se trata de campanas litúrgicas ni de instrumentos nobles, sino de idiófonos simples, ligados al cuerpo, al gesto repetido y al ritmo físico. Su sonido no es envolvente ni armónico, sino seco, insistente e inevitable, cualidades que los hacen especialmente adecuados para la Danza Macabra. En este contexto, el instrumento no acompaña la danza, sino que la provoca. La Muerte no canta ni toca melodía alguna, sino que marca el compás; el entrechoque rítmico evoca el golpear de huesos, el paso del tiempo y la reiteración mecánica del destino. Se trata, en cierto modo, de una música de la materia, no del espíritu.
 
Relación con las tablillas interdigitales medievales
Desde el punto de vista organológico, esta imagen resulta crucial porque precede a los ejemplos del siglo XVI y muestra una fase todavía no “musicalizada” en sentido pleno, pero ya claramente sonora. Las tablillas están acompañadas de cascabeles visibles y su función parece orientarse más hacia lo rítmico y gestual que hacia lo estrictamente musical. El instrumento no define a un músico, sino a un agente del tránsito. A pesar de ello, la continuidad formal es evidente: la manera de sujetarlas, el gesto de choque y la asociación directa con el movimiento corporal anticipan sin ruptura las cliquettes posteriores. No se trata de una invención, sino de una herencia consolidada en la tradición de los idiófonos de entrechoque.
 
Comparación con los ejemplos posteriores
Si se sitúa esta xilografía de 1492 junto a los otros testimonios que has presentado, se percibe una evolución coherente: En Basilea (1492), las tablillas son atributo alegórico. La Muerte las usa como extensión de su poder rítmico y moral. El sonido es implícito, pero decisivo. En Virdung (1511), el objeto se emancipa del símbolo y se convierte en instrumento catalogado, nombrado, dibujado como cosa existente. En el grabado francés del Jeune homme aux cliquettes, el instrumento ya define una identidad social: el ejecutante se presenta como músico, con orgullo y humor. En la Danza de la Muerte de Zimmer (c. 1540), reaparece el uso simbólico, pero ahora con un instrumento plenamente reconocido, incluso enriquecido con cascabeles. La línea es clara: del símbolo rítmico al instrumento musical, y del instrumento musical de vuelta al símbolo, pero ya transformado.
 
 Sentido cultural profundo
Esta imagen de 1492 confirma algo fundamental para esta investigación: las tablillas de entrechoque no nacen como “instrumento musical”, sino como objeto sonoro corporal, vinculado al gesto, al movimiento y al tiempo. Su progresiva incorporación de cascabeles en el siglo XVI no hace sino intensificar una cualidad sonora que ya estaba implícita.
En la Danza de la Muerte, la música no consuela ni eleva: obliga a avanzar. Por eso la Muerte no necesita laúd ni flauta. Le basta con dos tablillas que chocan, una y otra vez, como el recordatorio más elemental y más brutal de todos.
 

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[1] La xilografía de la Danza de la Muerte de Basilea en su edición de 1492 constituye un testimonio visual extraordinario de la cultura tardomedieval y del imaginario de la muerte en la Europa del siglo XV. La obra representa la universalidad del destino humano mediante la figura de la Muerte, que arrastra o conduce a personajes de todas las condiciones sociales —desde nobles y clérigos hasta artesanos y campesinos—, recordando que nadie puede escapar a su inexorabilidad. La composición enfatiza el movimiento y la acción: los cuerpos aparecen en gestos dinámicos, a menudo forzados, mientras siguen el compás que marca la Muerte, lo que refuerza la sensación de inevitabilidad y de cadencia ritualizada.
Desde un punto de vista organológico, la xilografía ofrece detalles significativos sobre instrumentos de percusión, como las tablillas interdigitales con cascabeles, que la Muerte sostiene en la mano. Estos idiófonos simples producen un sonido seco y insistente, vinculado al gesto corporal y al ritmo físico más que a la melodía, y funcionan como un acompañamiento simbólico del paso inexorable del tiempo y del destino. La representación de estos instrumentos no es anecdótica: subraya cómo lo sonoro contribuye al efecto dramático y alegórico de la escena, convirtiendo el sonido mismo en un signo de la muerte que avanza de manera inevitable.
 

1492
Danza de la Muerte
Tablillas interdigitales
Segunda edición,
la primera es de 1488.

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Tablillas interdigitales con cascabeles III

 

 Musica getutscht de Sebastian Virung

Este tercer ejemplo —la xilografía incluida en Sebastian Virdung, Musica getutscht, Basilea, 1511[1]— es particularmente importante porque introduce un testimonio teórico-organológico temprano, anterior tanto al grabado francés como a la Danza de la Muerte, y permite cerrar el arco comparativo entre tratado, estampa popular e imagen alegórica.
 
 
El contexto de Musica getutscht (1511)

La obra de Virdung es el primer tratado impreso de instrumentos musicales en lengua alemana y tiene una intención claramente didáctica y clasificatoria. A diferencia de las imágenes anteriores, aquí no hay narración ni escena: los objetos aparecen aislados, ordenados y nombrados, como cosas que existen y que deben ser reconocidas por el lector.
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Las tablillas interdigitales con cascabeles en la xilografía

En la imagen identificada como “Britschen/uff dem hafen” se aprecian con claridad tablillas de percusión manual asociadas a cascabeles, representadas junto a otros instrumentos considerados “menores” o rústicos. Aunque el dibujo es esquemático, las piezas planas destinadas al entrechoque manual se reconocen fácilmente, y los cascabeles aparecen asociados al instrumento, separados gráficamente pero conceptualmente integrados. No se observa ningún sistema complejo: no hay teclas, ejes ni estructuras, lo que confirma su carácter de idiófono simple. En este caso, ya no se trata de una imagen ambigua o simbólica, sino que Virdung las incluye dentro de un catálogo explícito de instrumentos, lo que indica que, a comienzos del siglo XVI, estas tablillas con cascabeles eran lo bastante conocidas y estables en su forma como para recibir una denominación y una representación normativa.
 
Comparación con los otros testimonios

Si se comparan las tres imágenes —Virdung (1511), Le jeune homme aux cliquettes (s. XVI) y la Dance of Death (c. 1540)— se observa una coherencia notable:
En Virdung, el instrumento existe como tipo organológico: es algo que se clasifica, se dibuja y se nombra. No hay ejecutante, porque no hace falta; el objeto habla por sí mismo.

En el grabado francés, el mismo tipo de instrumento define una identidad social. El joven se construye a sí mismo como intérprete de cliquettes, y el texto rimado subraya la destreza manual y el gesto repetitivo. El cascabel, visible, refuerza la idea de musicalidad plena.

En la Danza de la Muerte, el instrumento se carga de valor simbólico. Las tablillas con cascabeles ya no identifican a un músico, sino al ritmo inexorable de la danza macabra. La Muerte no toca un laúd ni una flauta: toca un idiófono corporal, inmediato, casi mecánico.
Lo decisivo es que en los tres casos el instrumento es formalmente el mismo. No hay evolución radical ni invención puntual: hay continuidad.
 
Este ejemplo de 1511 obliga a adelantar cronológicamente varias conclusiones. Las tablillas interdigitales con cascabeles ya se encuentran plenamente integradas en la cultura instrumental a comienzos del siglo XVI, y el añadido del cascabel no debe interpretarse como un capricho iconográfico tardío, sino como una característica estructural reconocida, tal como más tarde documentará Jacquot. Además, el instrumento circula simultáneamente en registros culturales distintos: aparece en el ámbito técnico y didáctico a través de Virdung, en el contexto popular y performativo en el grabado francés, y en el plano alegórico y moral en la Danza de la Muerte. Pocos instrumentos “menores” pueden presumir de una presencia tan transversal y significativa en distintos niveles de la cultura visual y sonora de la época.
 

Valor específico sobre idiófonos de entrechoque

Dentro de una investigación centrada en tablillas interdigitales la imagen de Virdung cumple una función clave, ya que ancla el instrumento en la teoría musical y no solo en la práctica o en la iconografía marginal. Leída junto a las otras dos representaciones, permite sostener con bastante solidez que las cliquettes con cascabeles no son un simple juguete, ni un accesorio ritual ocasional, ni una invención local francesa, sino un idiófono europeo consolidado, conocido, nombrado y reutilizado simbólicamente a lo largo de la primera mitad del siglo XVI.
 

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[1] El Musica getutscht de Sebastian Virdung, publicado en Basilea en 1511, es una obra fundacional en la historia de la musicología y la organología. Se trata de uno de los primeros tratados impresos en alemán que aborda de manera sistemática los instrumentos musicales de su tiempo, ofreciendo descripciones técnicas, esquemas de construcción y recomendaciones de interpretación. Virdung no se limita a enumerar instrumentos; organiza la información atendiendo a su familia, su funcionamiento y su función en distintos contextos, desde la música cortesana hasta la popular, lo que permite comprender la diversidad sonora del periodo tardomedieval y renacentista.
Además de su valor técnico, el Musica getutscht es un testimonio cultural de primer orden, ya que refleja la percepción y la clasificación de los instrumentos en el temprano siglo XVI. Incluye ilustraciones detalladas que muestran desde laúd y viola hasta órganos portátiles, y en algunos casos anticipa formas y sistemas que se consolidarían en siglos posteriores. La obra también evidencia la circulación del conocimiento musical entre el ámbito alemán y el resto de Europa occidental, sirviendo como puente entre la tradición oral y la sistematización escrita.
 

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Tablillas interdigitales con cascabeles II.

 

Dance of Death de Wilhelm Werner von Zimmer

Esta imagen del Dance of Death de Wilhelm Werner von Zimmer[1] (c. 1540) es un complemento iconográfico de gran peso para el grabado francés del Jeune homme aux cliquettes, porque confirma, amplía y matiza el uso y la percepción cultural de las tablillas interdigitales con cascabeles en pleno siglo XVI.
La escena pertenece al ciclo moralizante de la Danza de la Muerte, un género muy difundido en el ámbito germánico y franco-flamenco desde finales de la Edad Media hasta el Renacimiento.
En The Book of Transience, la Muerte —representada como esqueleto activo— no solo acompaña, sino que dirige la acción rítmica, en este caso mediante un instrumento claramente reconocible.
A diferencia del grabado francés, donde el músico se presenta como sujeto autónomo, aquí el instrumento aparece en manos de la Muerte, lo que ya introduce una lectura simbólica específica.

El instrumento: continuidad formal y confirmación organológica
El esqueleto sostiene en la mano izquierda un conjunto de tablillas interdigitales con cascabeles adosados, cuya morfología coincide de manera notable con lo descrito por Jacquot y con lo visible en Le jeune homme aux cliquettes.
Las piezas son alargadas y están dispuestas para ser accionadas directamente entre los dedos, sin mediación mecánica, y los cascabeles superiores, visibles y funcionales, añaden un componente sonoro vibrante al golpe seco de las tablillas.
Esta imagen resulta especialmente valiosa porque no estiliza ni idealiza el instrumento: lo presenta como un objeto sonoro reconocible, suficientemente claro para que el espectador identifique su función rítmica sin ambigüedad.
Desde el punto de vista organológico, refuerza la idea de que alrededor de 1540 este tipo de cliquettes con cascabeles no era excepcional ni marginal, sino lo bastante conocido como para ser integrado en un lenguaje visual con valor simbólico.
 
Función simbólica frente a función performativa
Aquí se produce la principal diferencia con el grabado francés. En Le jeune homme aux cliquettes, el instrumento define una identidad social: la del ejecutante popular, quizá ambulante, que se presenta orgulloso de su destreza. En la Danza de la Muerte, en cambio, las tablillas con cascabeles adquieren un valor alegórico: el ritmo marca el paso inexorable hacia la muerte, y el sonido, seco y tintineante, se asocia al movimiento, a la danza forzada y al tiempo que se agota. No es casual la elección de un idiófono de entrechoque para este papel. A diferencia de los instrumentos melódicos, las tablillas con cascabeles producen un sonido inmediato, insistente y casi mecánico, se vinculan estrechamente al cuerpo y al gesto, y refuerzan la idea de repetición y cadencia, conceptos centrales en la iconografía de la Danza Macabra.
 
Convergencias iconográficas franco-germánicas
Comparada con el grabado francés, esta imagen demuestra que las tablillas interdigitales con cascabeles circulan en un espacio cultural amplio, que supera lo estrictamente francés y se extiende al ámbito germánico. En Francia, se presentan vinculadas a lo popular, burlesco y autorreferencial, mientras que en el mundo germánico se integran en un discurso moral y escatológico, sin perder su identidad material como instrumento rítmico. Ambas representaciones coinciden en un aspecto fundamental: no disimulan ni transforman el objeto. El instrumento se muestra reconocible, coherente y estable en su forma, lo que indica una tipología consolidada en el siglo XVI.
 
Aportación conjunta
La lectura conjunta de estas imágenes permite afirmar con mayor seguridad que las tablillas interdigitales con cascabeles no son una invención tardía ni una rareza aislada, y que su uso estaba plenamente asentado hacia mediados del siglo XVI, tanto en contextos performativos reales como en representaciones simbólicas. La iconografía confirma el momento señalado por Jacquot, en el que la incorporación del cascabel convierte definitivamente a las cliquettes en un instrumento musical reconocido, y no solo en un objeto rítmico auxiliar.

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[1] La Dance of Death de Wilhelm Werner von Zimmer se inscribe en la larga tradición europea de la danza macabra, un motivo iconográfico y literario que, desde finales de la Edad Media, pone en escena la universalidad de la muerte y su poder igualador sobre todas las condiciones sociales. En esta obra, la Muerte aparece como un agente activo y burlón, que conduce o arrastra a los vivos —reyes, clérigos, nobles o figuras del pueblo— hacia su destino final, subrayando la fragilidad de la existencia humana.
El tratamiento de von Zimmer combina un tono moralizante con una fuerte carga expresiva. Desde el punto de vista estilístico, la obra refleja la sensibilidad centroeuropea de finales del siglo XV y comienzos del XVI, con figuras expresivas, gestos marcados y una composición que privilegia la narración secuencial.
 

1540

Wilhelm Werner von Zimmer (1485 - 1575)

Dance of Death

The Book of Transience

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Tablillas interdigitales con cascabeles I

 

Tablillas interdigitales [1] con cascabeles I

Le jeune homme aux cliquettes

Nos hallamos ante un grabado francés anónimo del siglo XVI, conservado hoy en la Bibliothèque de l’Arsenal (BnF) y catalogado por Gaston Schéfer [2] en su Catalogue des estampes, dessins et cartes de la Bibliothèque de l’Arsenal (1894, n.º 203 [94]). La ausencia de firma es habitual en este tipo de estampas sueltas, de carácter popular o semi-popular, destinadas más a la circulación visual y moralizante que al prestigio autoral.   El texto rimado que acompaña a la imagen —en francés medio— refuerza su pertenencia al ámbito de la estampa satírica o costumbrista, muy difundida en la Francia del Renacimiento:

 
Vous me voyez tel que je suis /
Je surpasse Pierre du puis /[3].
hors mis quil me faut des lunettes /
pour mieuz Jouer de mes cliquettes[4].

La referencia humorística a la vista cansada y al virtuosismo exagerado enlaza con una tradición gráfica que combina burla, autorrepresentación y comentario social, cercano tanto al mundo de los “cris de Paris” [5] como a ciertas figuras marginales o pintorescas de la vida urbana.

Entorno social y significado de la figura 
El joven representado no parece pertenecer a una élite cortesana ni a un ámbito estrictamente religioso. Su actitud frontal, el gesto afirmativo del texto y el instrumento que empuña sugieren un intérprete ambulante o popular, probablemente vinculado a contextos urbanos: fiestas, procesiones, espectáculos callejeros o incluso prácticas semilitúrgicas.

En el siglo XVI, este tipo de figuras se sitúa en una zona entre lo lúdico y lo marginal. El grabado no lo presenta como un músico “culto”, sino como alguien que se define por su destreza con un objeto sonoro sencillo, casi trivial, lo que refuerza el tono irónico del conjunto. La necesidad de “lunettes” introduce además una dimensión humana y cotidiana, alejada del ideal heroico.

El instrumento: las cliquettes 
El elemento más relevante del grabado es, sin duda, el instrumento que da nombre a la estampa. Las cliquettes, tal como las describe Albert Jacquot en su Diccionario práctico y razonado de instrumentos musicales antiguos y modernos (1886) [6], son idiófonos de entrechoque primitivos, compuestos por dos o tres piezas de hueso o madera que se colocan entre los dedos y se hacen chocar entre sí.

El grabado confirma visualmente varios aspectos esenciales de esa descripción. En primer lugar, muestra un sistema de entrechoque digital en el que las piezas se accionan directamente con los dedos, sin caja de resonancia ni mango, lo que permite situarlas claramente dentro de los idiófonos de entrechoque. Además, la construcción es extremadamente simple, ya que no se trata de castañuelas hemisféricas, sino de tablillas o lengüetas planas, coherentes con formas arcaicas documentadas desde la Edad Media. El detalle más significativo, y el que convierte esta estampa en un testimonio excepcional, es la presencia de cascabeles en la parte superior del instrumento, exactamente como señala Jacquot para el siglo XVI. Este añadido transforma el objeto sonoro en un instrumento híbrido, en el que el sonido seco del entrechoque se combina con la vibración metálica del cascabel.

Este rasgo no es menor, pues indica un proceso de instrumentalización consciente, un paso desde el simple objeto rítmico o señalizador hacia una función musical más definida. La coexistencia de ambos sistemas sonoros refuerza su eficacia acústica en espacios abiertos y sugiere un uso performativo, pensado para ser visible y audible a distancia.

Valor documental del grabado 
Desde el punto de vista organológico, Le jeune homme aux cliquettes constituye un documento gráfico de primer orden, ya que confirma de manera directa una noticia textual tardía, como la recogida por Jacquot, y permite constatar con mayor seguridad la presencia de las cliquettes con cascabeles en el siglo XVI. En el marco de investigaciones sobre idiófonos de entrechoque medievales y postmedievales, esta estampa funciona como un eslabón visual entre las tablillas medievales y las formas posteriores de castañuelas más elaboradas, aportando evidencia material de un momento de transición especialmente significativo. 

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[1] “Las tablillas interdigitales es una denominación de conveniencia para un tipo de idiófono de entrechoque formado por dos pequeñas piezas planas de madera que se colocan entre los dedos de cada mano y se hacen sonar al moverlas para que choquen entre sí. Su uso ha sido tradicionalmente lúdico, más cercano al juego infantil que a la práctica musical formal, aunque en ciertas ocasiones han servido como acompañamiento rítmico en bailes o representaciones populares”. https://enciclopediacastanuelas.blogspot.com/2025/07/tablillas-interdigitales.html

[2] Gaston Schéfer (1850–1921) fue un bibliotecario, erudito y hombre de letras francés estrechamente vinculado a la Bibliothèque de l’Arsenal de París. Ingresó en esta institución en 1877 y desarrolló allí la mayor parte de su carrera, llegando a ser uno de los responsables de sus colecciones patrimoniales. Además de su labor como bibliotecario, fue crítico de arte, poeta y autor teatral, pero su nombre ha quedado sobre todo asociado al trabajo de catalogación y estudio de fondos gráficos.

Su Catalogue des estampes, dessins et cartes de la Bibliothèque de l’Arsenal, cuya primera parte se publicó en 1894, es una obra fundamental para el conocimiento de las colecciones de estampas, dibujos y mapas conservadas en esa biblioteca. No se trata de un simple inventario, sino de un catálogo razonado, en el que Schéfer describe con precisión los volúmenes, carpetas y piezas, aportando datos sobre autores, temas, procedencia y organización material de los fondos. Esta obra sigue siendo hoy una fuente de consulta indispensable para historiadores del grabado, de la iconografía y del patrimonio bibliográfico francés.

  [3]Pierre du Puis, también conocido como Dupuis, fue un músico francés del siglo XVII, célebre sobre todo como intérprete de la viola da gamba y como compositor vinculado al entorno de la corte francesa. Vivió aproximadamente entre 1600 y 1670 y estuvo al servicio del rey, primero bajo Luis XIII y más tarde bajo Luis XIV, lo que da cuenta de su prestigio profesional. Fue particularmente reconocido por su virtuosismo con la viola da gamba, un instrumento de gran consideración en la Francia barroca, asociado a la música culta y cortesana. Precisamente por esa fama, su nombre aparece con frecuencia en textos satíricos o burlescos de la época, donde se le menciona como medida de excelencia musical. En el verso citado, la afirmación «je surpasse Pierre du Puis» funciona como una hipérbole humorística: el hablante presume de superar a un músico célebre de su tiempo, reforzando así el tono irónico y jocoso del poema.

 [4] Me veis tal como soy /
supero a Pierre du Puis/
salvo que necesito gafas /
para tocar mejor mis cliquettes.

[5] Los cris de Paris son las fórmulas breves, a menudo cantadas o declamadas, con las que los vendedores ambulantes y oficios callejeros de París anunciaban sus productos o servicios en el espacio público, especialmente desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Eran gritos característicos, fácilmente reconocibles por los habitantes de la ciudad, y formaban parte del paisaje sonoro cotidiano de París.

Con el tiempo, esos gritos dejaron de ser solo una realidad urbana para convertirse también en un motivo cultural y artístico. Fueron recogidos en textos literarios, canciones y, sobre todo, en series de grabados y estampas que representaban a los distintos vendedores —aguadores, fruteros, barquilleros, afiladores, músicos ambulantes— acompañados de su “grito” escrito en un cartucho o en forma de verso. Estas imágenes circularon ampliamente y hoy son una fuente valiosa para el estudio de la vida cotidiana, los oficios populares y la cultura urbana parisina del Antiguo Régimen.

Así, cuando se habla de los cris de Paris, no se alude a personas concretas con nombre propio, sino a un conjunto tipificado de voces y figuras populares que encarnan el mundo del comercio callejero y la sonoridad de la ciudad histórica.

[6] Albert Jacquot fue un musicólogo y erudito francés del siglo XIX, conocido principalmente por su Diccionario práctico y razonado de instrumentos musicales antiguos y modernos. Esta obra, concebida como herramienta de consulta clara y sistemática, reúne información histórica, técnica y terminológica sobre una amplia variedad de instrumentos, tanto de tradición antigua como contemporánea a su época. El diccionario se inscribe en el esfuerzo decimonónico por clasificar y racionalizar el saber musical, y sigue siendo una referencia útil para estudios históricos, organológicos y lexicográficos sobre los instrumentos musicales

S. XVI
Le jeune homme aux cliquettes
Catalogue des estampes, dessins et cartes de la Bibliothèque de l'Arsenal /
 par Gaston Schéfer, 1894, n°203 (94)
BNF

> Tablillas interdigitales con cascabeles II

 

Las tablillas de San Lázaro en la edad media.

 

Historia sonora de la exclusión

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CASTAGNÉTTE.

 

En italiano, el término castagnétte designa un instrumento de percusión perteneciente a la familia de los idiófonos de entrechoque. Se trata de un objeto compuesto por dos piezas duras, tradicionalmente fabricadas en hueso o en madera de boj (bosso), con forma de conchas o cascarillas. Estas piezas se atan a los dedos y se hacen sonar al golpearse entre sí con movimientos ágiles y rítmicos de la mano. El sonido resultante es seco, brillante y percusivo, perfectamente adaptado al acompañamiento de la danza.

La palabra castagnétte parece provenir del español castañeta, diminutivo de castaña, en una referencia muy divulgada a la semejanza formal entre las piezas del instrumento y el fruto del castaño. Esta etimología confirma el origen hispánico del término, que fue adoptado en el ámbito musical italiano con su correspondiente forma plural femenina.

En algunos contextos populares, el término se extiende también al gesto de hacer sonar los dedos, especialmente cuando se chasquea el pulgar contra el dedo medio. Esta acción, muy común en danzas como la tarantela, produce un sonido seco que evoca el timbre del instrumento y se denomina igualmente castagnette por analogía.

El uso de las castagnétte está documentado en numerosas fuentes literarias italianas. Giambattista Marino, en su poema Adone, describe a una joven que danza con “due castagnette di sonoro bosso”, una imagen que revela tanto el material como la función expresiva del instrumento en el contexto del baile. Rucellai, por su parte, hace referencia a un “balletto spagnuolo” acompañado “a tempo di castagnette”, lo que evidencia la clara asociación del instrumento con la tradición coreográfica española. Panciatichi introduce una nota humorística al afirmar que incluso las nacchere, o castagnette, “se fríen”, en alusión a que cuanto más suenan, mejor es el efecto musical, invirtiendo irónicamente la norma culinaria de Bartolomeo Scappi, que prefería que la fritura no hiciera ruido. Anton Francesco Segni también subraya el vínculo hispánico al hablar de la danza “alla spagnuola” acompañada con el sonido de las castagnette.

Desde el punto de vista organológico, Giovanni Battista Martini compara el instrumento con el crembalo, que asegura está compuesto por conchas o huesecillos que, al ser golpeados entre los dedos, producen un sonido característico. Esta comparación con las nacchere y castagnette resalta la continuidad entre formas populares e instrumentos más elaborados. En tiempos más recientes, Matilde Serao recoge en tono costumbrista cómo una niña, tras ser regañada, se encierra en un rincón, baila la tarantela e imita con los dedos el sonido de las castagnette, lo que demuestra la vigencia del gesto y su arraigo cultural. Incluso Eugenio Montale, en clave poética, evoca en uno de sus versos un “ritornello di castagnette” como imagen sonora de un tiempo interrumpido o alterado.

El uso de las castagnette está extendido en el sur de Italia —donde se integran en las danzas tradicionales napolitanas, calabresas y sicilianas— y algo menos en el norte, especialmente en Emilia-Romaña, donde reciben el nombre dialectal de castagnòli. Aunque muy similares a las castañuelas españolas en su forma y función, las castagnette italianas tienden a ser de mayor tamaño y su ejecución es, en general, más simple y directa, conservando un carácter popular y festivo profundamente enraizado en la tradición oral.