CAÑA ROCIERA. Es una variante andaluza de la caña rajada, utilizada principalmente en el contexto religioso y festivo de la romería del Rocío, en la provincia de Huelva, aunque también aparece en otras celebraciones del sur peninsular. Se trata de un instrumento de percusión fabricado artesanalmente a partir de una caña larga que se raja por uno de sus extremos. Esta hendidura produce dos lengüetas flexibles que, al agitar la caña o golpearla contra la mano o el cuerpo, generan un sonido seco y crepitante, que recuerda al redoble de palmas o a un pequeño chasquido rítmico. La caña rociera no está pensada para emitir notas definidas ni melodías. Su función es rítmica y expresiva, acompañando el cante por sevillanas, los vivas y las palmas durante las largas caminatas de la romería. Su sonido, ligero pero insistente, se mezcla con el repique de tambores, las voces del coro y otros elementos del cortejo festivo. Por su facilidad de construcción y su carácter popular, este instrumento ha perdurado como símbolo de autenticidad y espontaneidad en la música tradicional andaluza. A menudo se la considera una forma popular de percusión complementaria a los acompañamientos tradicionales del sur de España.
CAPONA, LA. El D. AUTORIDADES T. II. 1729, lo define como: "s. f. Son o báile a modo de la Mariona; pero mas rápido y bullicioso, con el qual y a cuyo tañido se cantan varias coplillas. QUEV. Mus. 6. Rom. 82. Sueltales las seguidillas, / y a executor de la vara, / y a la capona, que en llaves / hecha castradores anda."
CARCAÑAL, EL. Baile apenas conocido, citado por [
Vélez de Guevara, 1641] dentro de la enumeración de danzas y juegos que el demonio asegura haber introducido en el mundo. Su mención, junto a la
zarabanda, la
chacona o el
bullicuzcuz, lo sitúa en la misma esfera de bailes festivos, populares y desenfadados del
Siglo de Oro.
El término
carcañal remite en castellano al talón o a la parte posterior del pie, lo que permite suponer que se trataba de una danza de fuerte componente zapateado, marcada por los golpes de talón contra el suelo, semejantes a los que más tarde caracterizarían ciertas formas de
fandango y de
seguidilla. No obstante, la ausencia de descripciones concretas impide conocer con detalle su compás o su coreografía.
La sonoridad misma de la palabra, evocadora del golpe seco del talón, deja entrever un baile de ritmo recio y animado, donde las castañuelas —habituales en este tipo de danzas— reforzarían el carácter vibrante del zapateo. De este modo,
el carcañal permanece como un eco casi perdido en la literatura, un nombre sonoro que testimonia la riqueza y la variedad de los bailes españoles del siglo XVII.
CARRACA. Idiófono de fricción rotatoria con paleta percusiva. Instrumento popular de madera, compuesto por una rueda dentada que, al girar rápidamente sobre un eje, hace vibrar una lengüeta flexible (paleta o martillo) produciendo un sonido seco, rítmico y repetitivo. A menudo se acciona mediante una manivela, o bien se hace girar directamente el cuerpo del instrumento mediante el brazo o la muñeca. No es un instrumento de entrechoque ni pulsado manualmente, por lo que no forma parte de la familia directa de las castañuelas. Sin embargo, su uso en contextos populares, procesionales o festivos (especialmente en celebraciones religiosas como la Semana Santa o en rituales de invierno) le confiere una proximidad cultural y sonora dentro del imaginario de los instrumentos de percusión idiomáticos. La carraca presenta formas muy variadas, desde modelos de mano hasta estructuras de gran tamaño instaladas en torres de iglesias. También existen versiones en miniatura empleadas como juguetes. En algunos repertorios folclóricos puede aparecer asociada a otros idiófonos de madera, incluyendo castañuelas y tablillas, especialmente en agrupaciones escolares o bandas procesionales. Ver también: Matraca, Traca, Castañetas.
CARRACAÑA. Denominación popular de un instrumento rústico de fricción o percusión, emparentado con la huesera, la ginebra y el arrabel. Consiste en una serie de cañas o huesos dispuestos en paralelo y unidos por los extremos, que se cuelgan al cuello y se frotan o raspan con una tablilla o una castañuela para producir un ritmo seco y entrecortado. Está documentada en algunos ámbitos rurales de la Península Ibérica, especialmente en Castilla y Andalucía, donde también se conoce con el nombre de carrañaca. Su uso se asocia a contextos festivos, danzas y celebraciones de invierno, conservando el mismo principio sonoro y la función rítmica de los idiófonos de fricción tradicionales.
CARRACEDO, SITO. Artesano gallego, fabricante de instrumentos musicales tradicionales y experimentales. Formado en el Taller Escola da Deputación de Lugo con Antón Corral, comenzó en los años setenta a dedicarse a la construcción de gaitas, requintas, tamboriles y otros aerófonos populares, consolidando más tarde su taller en Pardiñas (Guitiriz, Lugo) Su labor creativa se amplía a idiófonos de percusión de nueva invención, como los pitos de dedo o el peitoque, que recuperan y transforman tradiciones rítmicas locales. Divulgador y formador, ha impartido numerosos cursos sobre afinación y construcción de palletas y es autor del manual Palleta maldita, publicado en varias lenguas. Su taller se ha convertido en un punto de referencia tanto para la investigación organológica como para la innovación en el ámbito de la música popular gallega.
CARRASQUILLA. Término asociado a un instrumento rústico de fricción y al baile del mismo nombre, documentado en Andalucía y estudiado por Julia Andrés Olivera. Su denominación deriva de carrasca, voz que el Diccionario de la lengua española recoge, además de su significado botánico, con la acepción de “instrumento musical primitivo”. La carrasquilla designa un idiófono popular formado por cañas o huesos ensartados en paralelo y atados por los extremos, que se cuelga al cuello y se toca frotando con una tablilla o palo. Esta forma coincide con otros instrumentos peninsulares como la huesera, la ginebra o el arrabel, con los que comparte estructura y función rítmica. Aunque su uso ha sido sustituido por la pandereta, el término conserva el eco de una antigua práctica festiva en la que la percusión de huesos o cañas marcaba el compás de la danza.
CARRETERÍA, LA. Baile del siglo XVII que imitaba los ademanes de los carreteros y trajinantes, descrito en el
Diccionario de Autoridades (1729) como una danza popular reconocible por su gestualidad ruda y graciosa, inspirada en el andar y movimiento de quienes conducían carretas.
Francisco de Quevedo lo evoca en un pasaje satírico al señalar:
“De la carretería el báile es este / Camino carretero fue darles siempre”, lo que refuerza su carácter burlesco y popular.
Con el paso del tiempo, el nombre de
carretería continuó asociado a un tipo de danza de castañuelas.
Francisco Rodríguez Marín lo menciona en 1901 dentro de un elenco de bailes de este instrumento, observando que todos compartían la estructura de compás ternario y un juego de pies y cuerpo definido por la torsión y la descomposición de movimientos.
Así, la carretería se vincula a esa rica tradición de danzas españolas de ritmo ternario y acompañamiento de castañuelas, en las que la mímica del trabajo cotidiano se convertía en espectáculo festivo, transformando el esfuerzo de los oficios en motivo de recreo coreográfico.
CARRASCLAS
CARRETILLA. Sucesión rápida y fluida de golpes con los dedos meñique, anular, medio e índice, que produce un redoble continuo característico. Es uno de los recursos más representativos del virtuosismo técnico en la interpretación de las castañuelas, especialmente en la mano derecha, y requiere un control preciso del rebote y del orden digital. Su dominio permite incorporar pasajes brillantes y ornamentales a la ejecución musical. Aunque se asocia principalmente a la escuela española de toque, su uso se ha extendido a otras tradiciones interpretativas modernas.
Tradicionalmente, se ejecuta iniciando con el meñique y finalizando con el índice, en un movimiento descendente de articulación que sigue la línea de los dedos. La versión clásica aparece en la mano derecha —considerada la mano "melódica"—, mientras que la izquierda suele mantener un ritmo de acompañamiento. No obstante, los intérpretes más avanzados desarrollan la carretilla doble, ejecutándola simultáneamente en ambas manos.
Aunque no existe una fecha concreta para el origen del término, su presencia como técnica diferenciada se consolida en el siglo XX con la formalización de métodos pedagógicos para el instrumento, especialmente en la escuela española. Su nombre hace alusión al efecto rodado que recuerda al paso de una pequeña carreta, reforzando la imagen sonora del redoble continuo.
CASCABEL. Idiófono de sacudimiento con cuerpo esférico cerrado. Pequeña esfera metálica o de cerámica, hueca, que contiene una o más bolitas en su interior. Al agitarse, estas chocan contra las paredes internas, produciendo un sonido tintineante característico. El cascabel es un idiófono de sacudimiento (sistroide), y no guarda relación directa con las castañuelas como instrumento de entrechoque, aunque comparten presencia en muchos contextos musicales festivos o rituales.
Ha sido utilizado desde la Antigüedad con funciones mágicas, lúdicas y musicales. Es común su uso en indumentarias de danza (cosido a trajes, cintas o cinturones), instrumentos de percusión compuestos (como panderetas y sonajas) o como parte de objetos votivos y juguetes infantiles.
En algunos repertorios folclóricos, los cascabeles se emplean para reforzar el ritmo de danzas junto a palillos, castañuelas u otros idiófonos. Su sonido, agudo y brillante, contrasta con la sequedad de las tablillas o la sonoridad cóncava de las castañuelas. Tiene un papel muy curioso al añadirlo históricamente a las tablillas interdigitales de madera.
CASCAÑETAS. El término designa, según las regiones y tradiciones, distintos idiófonos populares.
En el ámbito murciano se conoce como un trozo de caña rajado por un extremo, que se hace sonar especialmente en el ciclo navideño. El intérprete la sostiene por el centro, dejando la parte cascada en la parte superior, mientras golpea la inferior con la otra mano para producir un sonido seco y característico.
En Abarán, por ejemplo, formaba parte inseparable de las Misas de Gozo y de la Noche del Niño, donde grupos de jóvenes acompañaban los villancicos con cascañetas y zambombas, hasta el punto de que su sonido se convirtió en seña de identidad festiva. En Aragón el vocablo cascañetas se emplea como sinónimo de castañuelas y aparece con frecuencia en coplas populares, como aquella que pide “préstame tus cascañetas para salir a bailar, que las mías tienen letras y me las conocerán”.
En la lírica del Siglo de Oro también se documenta el término, como en un villancico recogido en Zaragoza en el que los pastores se presentan “truxendo sonajas y rabeles, con güenas cascañetas, hiziendo fiesta alegres”. En este sentido, el instrumento no se diferencia de las castañuelas comunes y conserva el mismo papel rítmico dentro de la música tradicional.
En el Campo de Gibraltar, por su parte, las cascañetas se emplean dentro del chacarrá flamenco. En este contexto consisten en dos cañas cascadas que, a modo de claves, se frotan enérgicamente entre sí produciendo un chasquido repetido y penetrante, encargado de marcar el compás del fandango junto con otros instrumentos tradicionales.
De este modo, el término cascañetas puede entenderse como un vocablo polisémico que abarca varias realidades organológicas.
CASTAGNELLA. En dialecto Napolitano. Ruido seco producido al chasquear los dedos, especialmente el pulgar contra el dedo medio, como expresión de alegría o júbilo, o durante danzas como la tarantela. En plural (castagnelle) es sinónimo de nacchere o castagnette. También se usa para describir instrumentos infantiles de percusión hechos de madera, hueso o cáscaras de nuez, que se colocan entre los dedos de una mano y se percuten con la otra. [Puoti, 1850].
CASTAGNÉTTE.sf. plur. (italiano). Designa un instrumento de percusión perteneciente a la familia de los idiófonos de entrechoque. Se trata de un objeto compuesto por dos piezas duras, tradicionalmente fabricadas en hueso o en madera de boj (bosso), con forma de conchas o cascarillas. Estas piezas se atan a los dedos y se hacen sonar al golpearse entre sí con movimientos ágiles y rítmicos de la mano. El sonido resultante es seco, brillante y percusivo, perfectamente adaptado al acompañamiento de la danza.
La palabra castagnétte parece provenir del español castañeta, diminutivo de castaña, en una referencia muy divulgada a la semejanza formal entre las piezas del instrumento y el fruto del castaño. Esta etimología confirma el origen hispánico del término, que fue adoptado en el ámbito musical italiano con su correspondiente forma plural femenina.
CASTAGNETTES. Forma francesa del término español castañuelas, usada al menos desde el siglo XVII para designar este instrumento.
La palabra castagnettes proviene del español castañetas. Aparece documentada ya en 1650 en Francia como "Petites machines de bois " atadas al pulgar con cintas para marcar el compás al bailar. Las primeras definiciones del Dictionnaire de l’Académie française, desde su edición inaugural de 1694, describen las castagnettes como “deux petits morceaux de bois creux que l’on met dans la main et que l’on frappe l’un contre l’autre en cadence”, es decir, dos pequeños trozos de madera huecos que se hacen sonar al compás. Con el tiempo, el diccionario académico francés precisó su forma y su modo de sujeción: en 1762 y 1798 se mantuvo la descripción de las dos concavidades enfrentadas, mientras que en 1835 se añadió la idea de una “paire de castagnettes”, reconociendo su naturaleza de instrumento doble. Finalmente, la octava edición (1932-1935) incorporó la mención del cordón que las une y del modo de sujeción al puño o muñeca, acercándose así a la forma moderna del instrumento tal como se utiliza en España.
En el siglo XVIII, la Encyclopédie de Diderot las describe como usadas por moros, españoles y gitanos, detallando su técnica, morfología y sistema de notación mediante tablatura para ambas manos.
Durante el siglo XIX, se reconoce su uso principalmente en el contexto de la danza española. Se documenta también la existencia de versiones con mango, de manejo más sencillo, ya presentes desde el siglo XVI. En esta época, se publican métodos de enseñanza (como el de Sala, editado por Heugel) que sistematizan su estudio y ejecución.
Hoy en día, el término castagnette puede referirse en Francia a instrumentos de juguete, escolares o profesionales, todos ellos inspirados en mayor o menor medida en las castañuelas ibéricas, pero desarrollados con criterios técnicos propios.
CASTAGNOLA. It. Con este nombre se designa en diversas regiones del sur de Italia –especialmente en el área napolitana y en la zona pastoril del Matese– un tipo de nacchera o castagnette cuya factura, uso y tradición presentan rasgos propios, aunque vinculados a la gran familia de los idiófonos de entrechoque mediterráneos.
El término, documentado tanto en fuentes lexicográficas históricas como en repertorios dialectales, ha convivido con significados paralelos que aluden a pequeños objetos de madera o a utensilios de sujeción; sin embargo, su acepción musical remite a un instrumento de percusión muy cercano, por forma y función, a las castañuelas hispánicas.
La castagnola italiana comparte con las castañuelas la estructura básica de dos piezas cóncavas unidas por una cordonera, pero adopta variantes formales que responden a su evolución local. Las piezas suelen ser de madera corriente y ligeramente más estrechas que las nacchere clásicas, llegando en algunos ejemplares a incorporar incisiones que distinguen la pareja “maschio” y “femmina”, siguiendo criterios similares a los de la tradición española. La técnica de ejecución se basa en un tamborileo rápido y articulado que combina el choque directo sobre la base del pulgar con una sucesión de golpes en los dedos, produciendo células rítmicas que, en la práctica napolitana, acompañan el baile pero que, en la zona del Matese, se relacionan con un uso más introspectivo y solitario, propio del ámbito pastoril. Esta dimensión funcional revela un tipo de instrumento ligado al tiempo, a la espera y al paisaje humano de los cuidadores de ganado, donde el sonido servía más para acompañar la monotonía del pastoreo que para sostener coreografías.
El texto conservado muestra también la existencia de variantes de carácter didáctico o turístico, como las producidas en Sorrento, fabricadas a partir de una tablilla con pequeño mango y dos valvas mínimamente excavadas. A su lado, la tradición artesana de Cusano Mutri aporta modelos bellamente proporcionados, algunos datados desde comienzos del siglo XIX, que adoptan una estética cercana a la de las castañuelas españolas actuales. En estos ejemplares se busca un equilibrio acústico logrado mediante la sutil sustracción de madera, la creación de un pequeño escalón interior que favorece la expansión sonora y la tensión adecuada de la cordonera, junto con decoraciones grabadas a punta de cuchillo que realzan su contorno.
CASTAGNÓLI.
Voz del dialecto modenés (Italia) registrada por [Maranesi,1869], donde designa
a las nacchere o castagnette (castañuelas), y también, en otro uso, a un tipo
de fuego artificial.
CASTAJING. Instrumento de percusión de tipo badajo compuesto por tres pares de sonajas y un par de castañuelas montados en disposición triangular sobre un mango metálico, de tal manera que todos los elementos suenan al mismo tiempo con un solo golpe. Su fabricación se atribuye a la compañía norteamericana Walberg & Auge, célebre por sus innovaciones en herrajes y accesorios de batería desde comienzos del siglo XX. La referencia más clara a este singular instrumento aparece en [Strain, 2017]. Hasta la fecha, no se han encontrado otras menciones en catálogos o repertorios especializados, lo que convierte al castajing en un instrumento documentado de manera muy limitada y de existencia poco difundida.
CASTANETS. Ver: CASTANETS In
CASTANETTE It.
CASTANHOLA. Ver: CASTANHOLAS Port.
CASTANHOLA DE CANA (Portugal). Instrumento de la tradición popular portuguesa, construido a partir de un trozo de caña común (Arundo donax) hendida longitudinalmente, de modo que las dos mitades pueden entrechocar cuando se agita con la mano. Este instrumento, se sostiene por un extremo (normalmente con un nudo natural de la caña que actúa como mango), mientras que las mitades superiores, al estar separadas parcialmente, vibran al sacudirlo, produciendo un sonido seco y percusivo similar al de una castañuela. Su fabricación es casera y su uso está asociado a juegos infantiles, festividades rurales y contextos informales de animación popular. Se encuentra en diversas regiones de Portugal, tanto en el norte como en el centro y sur del país, y es especialmente frecuente en entornos rurales donde la caña está disponible. Comparte una tipología y función similares con la tarabela gallega, lo que permite su estudio conjunto en el marco de los idiófonos de golpe simples de origen vegetal.
CASTANHOLA DE MÂO. Ver: CASTANHOLAS DE MÂO
CASTANIETE. Denominación en Rumano para las castañuelas, instrumento de percusión tradicional.
CASTANYETA. Ver: CASTANYETA Val.
CASTANYETA. Ver: CASTANYETA Cat.
CASTANYOLASSES. Denominación tradicional de las castañuelas en Ibiza. Se trata de un idiófono de entrechoque muy presente en la música popular pitiusa, especialmente en el marco del ball pagès, donde acompaña a la percusión del tambor y al sonido de las xeremies. Suelen fabricarse en madera dura y de tamaño mayor que el habitual en la península, produciendo un timbre grave y potente que se adapta al carácter rítmico y solemne de la danza ibicenca.
CASTANYOLAS. Ver: CASTANYOLAS Cat.
CASTANYOLES. Denominación en lengua catalana de las castañuelas. El término se emplea tanto en Cataluña como en otras áreas de habla catalana para designar este idiófono de entrechoque, tradicionalmente ligado a la danza y al folclore, aunque también presente en contextos de concierto y enseñanza académica.
CASTAÑETAS. Ver: CASTAÑETAS
CASTAÑETAS. Ver: CASTAÑETAS Gal.
CASTAÑETES. Ver: CASTAÑETES Arag.
CASTAÑOLA. Ver: CASTAÑOLAS Gal.
CASTAÑOLA. Ver: CASTAÑOLAS Ast.
CASTAÑOLA DE CANA. Ver Tarabela. Galicia.
CASTAÑOLA DE LOUSA. Instrumentos de percusión tradicionales de Galicia, especialmente asociados a la provincia de Ourense. Estos instrumentos consisten en dos pequeñas tablillas que se golpean entre sí con los dedos, produciendo un sonido similar al de las castañuelas. Su uso se documenta en el Diccionario gallego-castellano de la Real Academia Galega, publicado entre 1913 y 1928, donde se describe su función como un juego en el que los niños repican las tejuelas entre los dedos. En la actualidad, su uso se ha mantenido vivo en algunas localidades gallegas, donde se emplean en la enseñanza de la música popular.
CASTAÑOLA DE PEITO. Gal. ir a PEITOQUES
CASTAÑOLONES. Nombre específico de las castañuelas en Galicia, Asturias y León. Se denominan así por su gran tamaño y por su sonido grave. Responden a un tipo primitivo, tanto en su morfología como en la decoración que presentan. Tienen forma casi esférica, de dimensiones superiores a la palma de la mano, y carecen de escudo, puente y punto. Los labios son ligeramente anchos y la concha suele decorarse en la parte central con un círculo radial tallado, rodeado por otra banda de motivos geométricos y lanceolados. Tradicionalmente fueron usados por los hombres, asidos al dedo corazón, a diferencia de la castañuela común que se sujeta con el pulgar.
CASTAÑONES. Según Udaeta en La castañuela española [Udaeta,1989], es una denominación específica de la localidad de Lorca, en la Región de Murcia de las castañuelas. Ante la ausencia de otras referencias documentadas sobre este vocablo, se considera su uso como dudoso.
CASTAÑUELA. Instrumento musical idiófono de percusión directa y sonido indeterminado, clasificado según el sistema Hornbostel-Sachs como 111.141 (idiófonos de entrechoque – castañuelas propiamente dichas). Está constituido, por lo general, por un par de piezas cóncavas fabricadas en madera dura, fibra o materiales sintéticos, unidas mediante un cordón que permite su fijación a los dedos del intérprete. Su ejecución se basa en el golpeo alternado de ambas piezas, generando patrones rítmicos característicos, especialmente en el contexto de músicas tradicionales y danzas folklóricas, con destacada presencia en el repertorio del folclore y la música clásica española. Dsp. Otras definiciones.
CASTAÑUELA CON MANGO. Son una variante morfológica de las castañuelas tradicionales, en las que las dos piezas que producen el sonido —habitualmente llamadas conchas— se fijan a un soporte alargado que actúa como mango o bastón.
A diferencia de las castañuelas habituales, que se atan con una cuerda a los dedos pulgar y corazón y se hacen sonar mediante una técnica digital compleja, las castañuelas con mango se hacen chocar entre sí simplemente agitando el mango o golpeándolo contra la mano o el muslo. Esta simplificación en el modo de ejecución permite su uso por personas sin formación musical, y ha facilitado su difusión en contextos educativos, festivos o folclóricos.
El origen exacto de esta variante es difícil de precisar, aunque existen registros desde el siglo XIX de modelos similares utilizados en danzas populares y representaciones teatrales, sobre todo en ambientes rurales o infantiles. En algunos casos, las castañuelas con mango aparecen decoradas, o incluso pintadas con colores vivos, como parte del atrezzo de espectáculos populares. También han sido utilizadas en ciertas danzas regionales españolas, como forma de reforzar el ritmo sin necesidad de dominar la técnica tradicional. Desde el punto de vista organológico, las castañuelas con mango siguen siendo idiófonos de entrechoque, ya que el sonido se produce por el golpeo directo entre las dos piezas resonantes. Sin embargo, el hecho de que no se usen con los dedos modifica su técnica, su timbre y su valor expresivo.
CASTAÑUELA DE CONCIERTO Modelo de alta gama, fabricado con materiales de calidad superior (como madera dura o fibra de vidrio), utilizado por profesionales por su riqueza sonora y precisión técnica.
CASTAÑUELA DE METAL
CASTAÑUELA DE MESA. Modalidad de castañuelas concebida para ser tocada sobre una superficie plana, como una mesa o atril, en lugar de ser sujetada con las manos. Suelen montarse en un soporte fijo que permite al intérprete percutirlas con los dedos, obteniendo así sonoridades similares a las de las castañuelas tradicionales, pero con mayor comodidad en pasajes de gran rapidez o en contextos orquestales y de concierto. Fueron desarrolladas principalmente en el ámbito de la música clásica y de la danza española escénica a partir del siglo XX, con el objetivo de ampliar la proyección sonora y la precisión rítmica. Ver también: CASTANHOLAS DE MESA
CASTAÑUELA ESPAÑOLA, LA. ORÍGENES Y EVOLUCIÓN. Libro de José de Udaeta publicado en 1989, dedicado de forma monográfica a las castañuelas. La obra estudia su origen histórico y su desarrollo como instrumento vinculado a la danza española, aportando además reflexiones sobre su técnica e interpretación. Constituye una referencia fundamental en la bibliografía especializada, al reunir la experiencia de Udaeta como concertista y pedagogo con una mirada histórica sobre la evolución del idiófono.
CASTAÑUELA HEMBRA. Denominación aplicada en el ámbito de las castañuelas tradicionales para designar una de las dos piezas que componen el par, diferenciada de la llamada “macho”. La castañuela hembra suele asignarse a la mano derecha y, en la técnica tradicional, produce un patrón rítmico más elaborado, combinando golpes simples y dobles. Su timbre suele ser más agudo que el de la pieza macho, lo que contribuye al contraste sonoro característico del instrumento. Aunque el diseño y la afinación dependen del artesano y del material empleado, la distinción entre macho y hembra responde a una convención técnica y musical ampliamente asumida en la práctica interpretativa española. Ya aparece en la Crotalogía o Ciencia de las Castañuelas (1792), obra satírica de Francisco Agustín Florencio, seudónimo de Juan Fernández de Rojas, donde se expone que “castañuela macho es aquella que es mayor en cantidad, y tiene por consecuencia la voz más grave y más bronca; y castañuela hembra, la que la tiene más delgada, sutil o aguda”. Aunque el texto no sea un tratado técnico, su tono irónico demuestra que la distinción estaba ya asentada en la práctica de su tiempo.
CASTAÑUELA MACHO. Denominación utilizada en la práctica tradicional de las castañuelas para referirse a una de las dos piezas que forman el par, diferenciada de la denominada “hembra”. La castañuela macho suele colocarse en la mano izquierda y se encarga de marcar el pulso básico mediante golpes simples y regulares, sirviendo de base rítmica sobre la que la mano derecha —con la hembra— desarrolla variaciones y floreos. Su timbre tiende a ser más grave que el de la hembra, lo que refuerza el contraste sonoro.
Ya aparece en la Crotalogía o Ciencia de las Castañuelas (1792), obra satírica de Francisco Agustín Florencio, seudónimo de Juan Fernández de Rojas, donde se expone que “castañuela macho es aquella que es mayor en cantidad, y tiene por consecuencia la voz más grave y más bronca; y castañuela hembra, la que la tiene más delgada, sutil o aguda”. Aunque el texto no sea un tratado técnico, su tono irónico demuestra que la distinción estaba ya asentada en la práctica de su tiempo.
La distinción entre macho y hembra responde a una convención técnica y estética arraigada en la interpretación tradicional española, más que a diferencias estructurales notables en la fabricación.
CASTAÑUELA MANUAL Se tocan con una mano, sujetando el cordón y haciendo chocar las conchas con los dedos.
CASTAÑUELA MECÁNICA. Son una adaptación instrumental diseñada para su uso en contextos orquestales o teatrales, donde se requiere la sonoridad característica de las castañuelas pero sin necesidad de recurrir a la técnica tradicional con los dedos. En este modelo, las conchas están montadas sobre un soporte fijo, que puede ser de madera o metal, y se accionan presionando con la palma, el dedo o incluso utilizando una baqueta. Este montaje permite que el intérprete libere las manos o pueda alternar entre varios instrumentos de percusión sin necesidad de atarse las castañuelas a los dedos, como en la práctica tradicional.
Estas castañuelas montadas comenzaron a utilizarse a partir del siglo XIX, sobre todo en el ámbito de la música sinfónica, la zarzuela y el ballet, cuando los compositores incluyeron en sus partituras efectos rítmicos que evocaban la tradición española. En obras de autores como Chabrier, Ravel, Bizet o Falla, es frecuente que el percusionista tenga que ejecutar pasajes con castañuelas sin abandonar otros instrumentos, razón por la cual las castañuelas mecánicas resultan especialmente prácticas.
Desde el punto de vista acústico, este modelo mantiene la estructura de idiófono de entrechoque, aunque la técnica de producción del sonido difiere notablemente. El timbre suele ser algo más seco o contundente, y carece en cierta medida de la riqueza expresiva que permite la técnica tradicional con los dedos. Aun así, su funcionalidad las ha consolidado como un recurso indispensable en las orquestas y compañías de danza que requieren precisión y eficiencia en el uso de la percusión.
Las castañuelas mecánicas no deben confundirse con las castañuelas de mango, ya que estas últimas siguen siendo de uso manual y popular. Las mecánicas, en cambio, son fruto de la necesidad técnica dentro de la percusión orquestal, y constituyen una solución práctica para la integración del instrumento en repertorios que trascienden su origen tradicional.
CASTAÑUELA TURCA. Denominación utilizada por Felipe Pedrell en su Diccionario técnico de la Música (1894) para designar un tipo de castañuela diferente de la ordinaria española. Están formadas por dos planchuelas unidas mediante una pequeña bisagra, lo que permite su apertura y cierre articulado. Se apoyan en la palma de la mano durante su ejecución, prescindiendo del cordel que caracteriza a las castañuelas tradicionales. Su mecanismo sugiere un timbre y una técnica particulares, aunque no se dispone de descripciones adicionales que permitan precisar su morfología o el material de construcción. La denominación “turcas” parece responder a una atribución geográfica o estilística, más que a una filiación directa con los crótalos metálicos usados en danzas orientales.
CASTAÑUELAS MANGADAS. Sal. Expresión recogida en el ámbito salmantino y vinculada a la práctica popular de las castañuelas. [Ledesma, 1907] las menciona en su Cancionero. [Carril, 1983] documenta el término como un dialectismo propio de Salamanca, precisando que «mangadas» alude al acto de colocarse las castañuelas correctamente antes de tocar, es decir, al gesto preparatorio que permite ajustarlas a los dedos con la tensión adecuada para producir un sonido limpio y ágil. Según esta interpretación, el adjetivo o participio “mangadas” derivaría del verbo mangar, usado en la zona con el sentido de [Lamano, 1915], y aplicado por extensión al instrumento. Su empleo confirma la riqueza léxica del vocabulario musical charro y la naturalidad con que la práctica instrumental cotidiana ha dado lugar a expresiones locales precisas, que describen con exactitud los gestos técnicos del intérprete.
CASTAÑUELES. Ast. Denominación para referirse a las castañuelas en gran parte del territorio asturiano. El término aparece como una variante lingüística arcaica, conservando el mismo significado esencial que el vocablo actual, aunque en ocasiones puede aludir indistintamente a otros idiófonos de entrechoque de morfología similar: Avivai les castañueles, / moces del baile primero. / Avivai les castañueles, / que yo avivaré ’l panderu. (Copla popular).
CASTAÑUOLA. Ver: CASTAÑUOLA
CELA, CAMILO JOSÉ (1916-2002). Premio Nobel de Literatura en 1989. En La familia de Pascual Duarte (1942) las castañuelas aparecen como objeto decorativo y como expresión coloquial de alegría; en Mazurca para dos muertos (1983) se asocian al personaje de Concha da Cona, símbolo de vitalidad, sensualidad y resistencia, evocadas también como recuerdo nostálgico. Más allá de la literatura, Cela tuvo contacto directo con las castanyoles eivissenques, grandes castañuelas mallorquinas que mostró en 1963 al periodista Francisco Umbral y al fotógrafo Alfredo, quienes lo retrataron con ellas en las manos. Así, las castañuelas en Cela son tanto recurso literario como objeto real vinculado a su curiosidad etnográfica. Ver: CELA, CAMILO JOSÉ
CEREZO, SEBASTIÁN. Bailarín español activo a finales del siglo XVIII, originario de La Mancha. Reconocido por el cronista Zamácola y Ocerín en 1799 como uno de los máximos exponentes del bolero, se destacó por su estilo pausado que marcó la transición del rápido compás de la seguidilla al bolero moderno. Su técnica y expresividad contribuyeron a consolidar esta danza como parte fundamental de la tradición de la escuela bolera, influyendo en la evolución posterior de la danza española y del flamenco.
CHÁCARAS Canarias
CHACONA, LA. Baile de carácter alegre y festivo que tuvo su origen en España a finales del siglo XVI y alcanzó gran difusión en los siglos siguientes, tanto en el ámbito popular como en el cortesano. La Real Academia Española, en sus sucesivas ediciones del diccionario, la define como un “baile introducido en España desde las Indias, alegre y de mucha viveza, que se ejecutaba con castañuelas” y, en sus acepciones más modernas, conserva el recuerdo de aquella danza antigua, cuyo nombre se aplicó también a la música que la acompañaba. La voz aparece ya en el Diccionario de Autoridades de 1734, donde se indica su carácter “muy festivo, con que se celebraban las diversiones públicas y particulares”.
El elemento esencial de la chacona fue siempre el compás animado y el ritmo repetitivo, que servía de base a variaciones coreográficas acompañadas por las castañuelas. Estos instrumentos no eran un mero adorno sonoro, sino parte imprescindible de la ejecución, marcando el compás con un repiqueteo que subrayaba los giros del baile y otorgaba a la danza su acento inconfundible. La chacona, como la zarabanda y otros bailes de la época, fue acusada en ciertos ambientes de ligereza excesiva, pero su vitalidad y el atractivo de sus movimientos hicieron que trascendiera las plazas y los patios, llegando a los teatros y a la música culta, donde grandes compositores tomaron su ritmo como inspiración.
En la tradición española, la chacona permanece unida a la imagen de las castañuelas, cuya sonoridad rítmica acompasaba el vaivén de los danzantes y daba a la danza esa fuerza jubilosa que la convirtió en una de las expresiones más características de la vida festiva del Siglo de Oro.
CHANRARES. Según Pedrell, nombre mexicano y limeño de unas "castañuelas" grandes. [Pedrell, 1894]. Ver CHAURARES
CHAPAN. Denominación recogida por Felipe Pedrell en su Diccionario técnico de la Música (1894) para referirse a unas castañuelas chinas, conocidas también con los nombres de tchongou o schakobioski. Están formadas por tres planchuelas de madera dura unidas mediante un cordón y se emplean, según la descripción de Pedrell, por los mendigos chinos para llamar la atención de los transeúntes. El autor señala la existencia de numerosas variantes de este tipo de castañuelas en China, lo que sugiere una amplia diversidad morfológica y funcional. La descripción apunta a un idiófono de entrechoque múltiple, cuyo uso principal sería de carácter utilitario o comunicativo más que estrictamente musical.
CHARRASCONA, LA. Aparece en la bibliografía folklórica [Iglesias, 1983], como nombre de baile y tonada con múltiples variantes y, además, como un personaje femenino de rasgos grotescos —una figura que, según algunas lecturas, podría deberse al efecto sonoro producido por el uso de castañuelas, palitroques o incluso de la sartén en las llamadas charradas—.
Dámaso Ledesma recoge varias estrofas y variantes de «La Charrascona» en las diferentes entregas de su cancionero; las versiones documentadas por Ledesma proceden de localidades del ámbito charro.
CHASCA. Instrumento sonoro de pequeño tamaño empleado tradicionalmente en instituciones educativas de carácter religioso para marcar el orden, las transiciones y los momentos ritualizados del día escolar. Su denominación procede probablemente del sonido seco y breve que produce, semejante a un chasquido, y que servía como llamada o aviso. En su forma más extendida consistía en dos piezas de madera articuladas, de aspecto semejante al de unas castañuelas de gran tamaño o a un pequeño instrumento de percusión manual. Su sonido, percibido como autoridad sonora, sustituyó en muchos colegios el uso de la campana o del timbre, especialmente en comunidades femeninas y centros dirigidos por órdenes religiosas entre los siglos XIX y XX.
La chasca se tocaba de modo ceremonial: un golpe seco, aislado, podía significar silencio, atención o recogimiento; una serie de chascas ordenadas indicaba el inicio o el fin de las clases, el paso de las alumnas a otra dependencia o el momento de la oración. En algunos casos, su uso estaba reservado a una figura específica —la portera, la prefecta o la hermana encargada de disciplina—, lo que acentuaba su valor simbólico dentro de la organización escolar. En varios colegios se la conocía indistintamente como señal, denominación con la que comparte función y sentido (véase SEÑAL). Por su estructura de madera golpeada y su empleo como medio de control rítmico del espacio, la chasca puede considerarse una derivación o aplicación funcional de instrumentos afines a las castañuelas escolares, aunque despojada de toda connotación musical o festiva (véase INSTRUMENTOS DE ORDEN ESCOLAR).
CHAURARES. Según [Pedrell, 1894], antiguas castañuelas mexicanas. La definición parece tomada directamente del Dictionnaire des instruments de musique de Albert Jacquot [Jacquot, 1886], donde se describe con idénticos términos. En la misma obra de Pedrell se menciona también un instrumento denominado chanrares, igualmente de México y descrito como “castañuelas grandes”. La cercanía fonética, la coincidencia geográfica y el contexto permiten suponer que ambos términos se refieren a un mismo instrumento, con uno de los dos nombres mal transcrito o reproducido.
CHIACCANETTE (Caserta, Italia). Término local que designa pequeñas piezas de barro moldeadas a mano, utilizadas en juegos infantiles tradicionales en la provincia de Caserta. Se documenta su uso en la infancia de Gianni Cacciapuoti y sus contemporáneos, quienes, entre otras actividades lúdicas, golpeaban las chiaccanette con la mano sobre el barro para producir un sonido característico. Estas prácticas se realizaban al aire libre, en patios, calles y riberas del río Volturno, en un contexto de juegos colectivos y de movimiento. Las chiaccanette recuerdan a las tejoletas españolas, compartiendo el principio de producir sonido mediante el choque de elementos rígidos y reflejando la persistencia de prácticas sonoras populares en la cultura infantil.
CIMPÁMPANO. Adorno textil característico de las castañuelas maragatas, consistente en borlas de seda o de hilos policromados, tradicionalmente en verde y rojo, los colores de la bandera maragata. Constituían un complemento imprescindible en el traje femenino maragato, pues las mujeres, al no participar en las rondas, se distinguían en el baile por las castañuelas adornadas con estos elementos, también llamados “espejos”. Antiguamente existieron versiones masculinas hoy desaparecidas, sustituidas en la actualidad por cintas de colores que deslucen el conjunto. El término tiene variantes como cimpámpanu (Ast.), siempre en referencia a las borlas o emborlas que rematan los cordones de las castañuelas.
CLAQUETTE DE LADRES. Ver: CLAQUETTE DE LADRES
CLAPPER. El término clapper se emplea en inglés para referirse a una amplia variedad de instrumentos que comparten el principio organológico del entrechoque manual. Esta denominación puede abarcar tanto instrumentos rituales y teatrales de Asia oriental, como los utilizados en la música tradicional china o japonesa, como también objetos folclóricos europeos, incluyendo las castañuelas españolas o formas populares similares. Igualmente, puede aplicarse a instrumentos de factura sencilla, muchas veces infantiles o pedagógicos, elaborados en madera u otros materiales y concebidos para producir un sonido seco al golpearse entre sí.
En la clasificación organológica de Hornbostel–Sachs, clapper funciona como categoría general dentro del grupo de los idiófonos percutidos entre sí (111.1), englobando desde tablillas articuladas hasta instrumentos de pequeño formato sostenidos a mano. En lengua castellana, la traducción del término varía en función de la morfología y el contexto de uso del instrumento, pudiendo corresponderse con tablillas, castañuelas, palillos, tejoletas o, en un sentido más técnico y amplio, idiófono de entrechoque manual.
CLIQUETTE. Vocablo francés que designa un antiguo instrumento de percusión formado por dos o más piezas planas —de madera, hueso o metal— , que al ser agitadas entre los dedos producen un sonido seco y rítmico. Su nombre lo hacen proceder del verbo onomatopéyico cliquer (“hacer clic o ruido breve”), emparentado con el alemán klingen y el inglés clink, todos ellos evocadores del sonido que producen los objetos al chocar entre sí.
Desde mediados del siglo XVI, los diccionarios franceses las describen como instrumentos de uso doble: por un lado, como señales obligatorias para los leprosos o ladres, que debían advertir su presencia en las calles; por otro, como juguetes o instrumentos rítmicos populares. En los repertorios de [Estienne, 1549] y del Trésor des trois langues (1609), aparece la voz cliquette de ladre, crepitaculum, y se menciona su equivalencia con castagnettes o castañetas, mostrando así la temprana relación entre ambos términos. En [Roulliard, 1607], describe cómo los enfermos “vagaban çà et là avec leurs cliquettes pour demander l’aulmosne”, cumpliendo una función sonora y social: la de advertir, con su seco repique, tanto su marginación como su derecho a la caridad.
Durante los siglos XVII y XVIII, los grandes diccionarios franceses —como el de Trévoux (1740 y 1752)— precisan que las cliquettes eran “instrument fait de deux os ou de deux morceaux de bois que l’on met entre les doigts, et qu’on bat les uns contre les autres, qui font du bruit pour peu qu’on y touche”. El mismo texto añade: “Les ladres étoient autrefois obligez de porter des cliquettes pour avertir les autres de ne les pas approcher”, y ofrece además un curioso paralelismo con el mundo de la danza oriental, mencionando a las “danseuses turques” que “battent mignonnement la cadence des chansons… avec une espèce de cliquette”.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, autores como François Sobrino y Antonio de Capmany traducen cliquettes por tarreñas, tejuelas o tablillas de San Lázaro, término este último que conserva el eco del uso entre los leprosos. [Capmany, 1805], precisa que son “especie de castañuelas de huesos o tiestos que los muchachos se meten entre los dedos y baten como castañuelas”, confirmando su continuidad como objeto musical y lúdico.
El siglo XIX consagra la evolución del término en la obra [Kastner, 1852] y en [Pontécoulant, 1861], donde las cliquettes son descritas como castañuelas primitivas, compuestas de tres o cuatro láminas móviles montadas sobre charnela, que al agitarse producían “un cliquetis plus ou moins fort”. En las ilustraciones medievales de la Danse macabre, los esqueletos aparecen agitando estas cliquettes unidas a pequeños cascabeles, lo que revela su parentesco con los crotales antiguos. Kastner observa que en los siglos XV y XVI se añadían a menudo grelos o campanillas “pour mêler leur éclat argentin aux roulements secs de l’instrument de bois”, una mezcla de brillo y sequedad que luego caracterizaría a las castañuelas españolas.
En [Gay, 1887]se ofrece una descripción ya definitiva: “La cliquette des ladres est faite de trois palettes de bois montées sur charnières de peau ou de métal… surmontée d’un grelot, elle prend place, au commencement du XVIe siècle, parmi les instruments de musique.” Con esta imagen el instrumento deja de ser mera señal de exclusión para integrarse en el universo sonoro de la danza y de la música popular.
Así, las cliquettes representan un tránsito singular: desde el objeto de advertencia del leproso medieval hasta el instrumento de ritmo y alegría que acompañó danzas campesinas, juegos infantiles y festividades. En ellas resuena la misma pulsación seca y alegre que siglos después animaría, bajo otro nombre y otro sol, el compás de las castañuelas españolas.
CONCHAS. Las dos
piezas de madera que forman el cuerpo del instrumento.
CORDÓN o CUERDA. Une las dos conchas y permite sujetarlas.
CORREA. Cinta o cordón que une ambas tablillas por los orificios de la oreja, permitiendo ajustarlas a los dedos del intérprete.
CORTESANO, EL (1561). Publicado en Valencia en 1561, es un
tratado dialogado de Luis Milán en el que se explora el ideal de vida cortesana
en la nobleza valenciana del siglo XVI. Inspirada en la obra homónima de
Castiglione, se aparta, sin embargo, de su tono solemne para incorporar un
estilo más vivaz y cercano, en el que lo erudito convive con lo popular.
En el texto se advierte el uso de vocablos como castañeta y trisca,
voces coloquiales que evocan un chasquido o golpe leve y que se aplican
figuradamente para señalar algo mínimo o de escaso valor.
“Si l'amor n'os da un
higo, / Y'os daré una castañeta / Pues
teneis falsa riseta / De enemigo”
Su inserción en un tratado cortesano otorga al discurso un
aire de oralidad y familiaridad, subrayando la capacidad del autor para enlazar
la cultura elevada con el habla común.
COVARRUBIAS, SEBASTIÁN DE. (1539–1613). Lexicógrafo toledano, autor del Tesoro de la lengua castellana o española (1611), primera obra lexicográfica monolingüe del castellano. En este repertorio recogió y definió las voces “castañeta” y “tarrenas”, ofreciendo uno de los primeros testimonios escritos sobre las castañuelas y sus denominaciones. Describe la castañeta como dos tablillas concavas y redondeadas, atadas al pulgar, que acompañan al baile con su sonido característico, y remite a ejemplos literarios de uso metafórico y gestual. En cuanto a las tarreñas, las identifica con “chapas para tañer”, equiparándolas al crotalum latino. Su obra fijó tempranamente la terminología y las acepciones populares de estos instrumentos, constituyendo una referencia clave para la historia cultural y lingüística de las castañuelas en la España del Siglo de Oro.
CREMBALO. Ver; CREMBALO
CREPITÁCULO. Término arcaico empleado ocasionalmente en textos en lengua española para designar un instrumento productor de ruido seco o estallido, asociado a menudo a efectos rítmicos o simbólicos. Derivado del latín crepitaculum, fue utilizado en tratados antiguos para referirse genéricamente a idiófonos de entrechoque, como sonajeros, matracas, tablillas o castañuelas. Su uso fue progresivamente sustituido por denominaciones más específicas a partir del siglo XVIII, aunque permanece como término técnico en ciertos contextos litúrgicos o musicológicos. En la clasificación organológica, puede corresponder a diversos subtipos de idiófonos percutidos entre sí o sacudidos. Ver: CREPITACOLO
CROTALISTRIA. Tañedora de crótalos en la Antigüedad clásica. El término, de origen latino, designa a las mujeres que tocaban este tipo de idiófono de entrechoque —similar a las castañuelas— en danzas religiosas, especialmente en cultos a Cibeles. Frecuente en la poesía latina, su uso alude tanto a la ejecutante como al carácter sonoro del instrumento, cuyo nombre se asociaba al graznido de la cigüeña. La figura de la crotalistria combina funciones rituales, escénicas y simbólicas. Ver: CROTALISTRIA. CRÓTALO. Instrumento de percusión de la Antigüedad clásica, formado por dos piezas rígidas (de madera o metal) que se entrechocaban manualmente. Usado en danzas rituales y ceremonias del culto a Cibeles, producía un sonido seco similar al de las castañuelas. Su nombre, derivado del griego krotalon, alude también al graznido de la cigüeña. Fue designado en la antigüedad para representar a muchos de los idiófonos de entrechoque griegos y romanos, del mismo modo que hoy ocurre con las castañuelas en el ámbito hispánico. El término designó asimismo otros idiófonos menores, como campanillas o sandalias con sonajas. Ver: CRÓTALO.
CRÚSMATA. (del lat. crusma, pl. crūsmata, del gr. κρούσμα ‘golpe’). Término latino utilizado por Marcial (siglo I d. C.) en el epigrama IV, 55 para referirse a un objeto sonoro asociado a la danza gaditana: “Edere lascivos ad Bætica crūsmata gestus...”. Diversos autores de los siglos XIX y XX (Espasa, Jacquot, Pedrell) identificaron las crūsmata como las “castañuelas de la España romana” y atribuyeron su invención a los pueblos de la antigua Bética. Sin embargo, esta identificación es puramente especulativa. No se conserva ninguna descripción antigua del objeto al que alude Marcial, ni se conocen ejemplos arqueológicos o iconográficos que confirmen que se tratase de un idiófono de entrechoque semejante a las castañuelas actuales. La única certeza es filológica: crūsmata significa literalmente ‘golpes’ y aparece en un contexto poético que alude a la gestualidad del baile. Toda asociación con las castañuelas debe considerarse como una hipótesis indemostrable, sin base científica. Para saber más
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